"Es necesario que se pregunte para que yo siga vivo, por que yo soy tan sólo su memoria". HAROLDO CONTI. Los caminos, homenaje.




Ensayo


MATÍAS SETTIMO analiza "Zona 16"

Publicado en Ensayo el 20 de Noviembre, 2013, 9:15 por MScalona

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por alumnos como MATÍAS SETTIMO, sostengo el taller literario pese a tantas dificultades. Gracias Matías !!! Lo que sigue es su análisis de la novela colectiva de su grupo, "Zona 16", escrita este año en el taller.



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ANÁLISIS GENÉRICO: PRIMERA MIRADA, práctica-empírica







1.-¿ Qué aspectos del ejercicio (NOVELA COLECTIVA) te parecieron positivos, útiles, didácticos ? Menciona algunos. ¿Por qué?







2.- ¿Cuáles NO…? Menciona algunos. ¿Por qué?







Me parece que la novela colectiva genera una sinergia, una fuerza común que permite contrarrestar los miedos: ya sea el de animarse a escribir una novela u otros relacionados con la escritura. La contención de un grupo hace posible algo que es más arduo de forma individual. Sólo se aprende a escribir novelas escribiéndolas y leyendo muchas, y es un proceso maravilloso, pero en el que tenés que ser muy fuerte porque todo el tiempo está en juego la frustración. Uno escribe, o al menos es lo que me pasa a mí, escribo a pesar del escritor que soy, a pesar de todas mis limitaciones y, en general, en la corrección, me encuentro frente a párrafos que siento, que sé, que podrían estar mejor. Y más aún en el caso de escritores jóvenes, como es el nuestro, el tiempo se vuelve un coautor. El intercambio entre todos, tu guía, generan confianza y el aprender es casi forzoso. 







Siento que hubo un déficit en el rumbo de la novela, en el argumento. Yo puedo escribir cualquier cosa, digo: no me cuesta escribir, no me cuesta definir el "como", pero lo que sí me cuesta mucho es tener un argumento, un "qué escribir". Siento que no se jugó un rol con contundencia, digo, si vamos a escribir una novela que tiene un triángulo amoroso, listo, por más que esté en desacuerdo como lo dije, pero hay que jugar esa, hay que hacer el triángulo y se tiene que ver, incluso para elegir desbaratarlo. Me parece que primó la historia o lo que cada uno quiso contar y que eso hizo compleja la armonización. Digo: lo último que quise fue contar un triangulo amoroso, pero esa había sido la pauta y había que escribirla, había que contarla. Creo que el no optar definitivamente por ese lado hizo que la novela (como un todo) se resquebrajara un poco. En algún punto siento que son muchas versiones de una misma historia. (Excluyo de lo que digo algunos capítulos que no los leí aún.) Y también siento que hubo un déficit en cuanto a las ideas, y esto nos incluye a todos (triángulo sí o triángulo no) creo que de ninguno de los dos lados hubo buenas ideas, buenos aportes que sostuvieran la novela. Faltaron no sólo una idea fundante (el cómo del triángulo) sino también buenas ideas que secundaran esta historia. y a la vez, tampoco podríamos haber escrito la novela que yo imaginé, o que me hubiera gustado escribir (yo estoy por el triángulo no) porque hubiéramos necesitado tres historias individuales, atractivas para cada uno de los personajes sin que se cruzaran. 







ASPECTOS CRÍTICOS-ANÁLISIS PUNTUAL







3.- De cada categoría de construcción de la NOVELA, esboza una referencia positiva y negativa:







a) LENGUAJE-RECURSOS: nombrar algunos muy bien usados y cuáles pudieron haberse aprovechado más o mejor.-







RESALTO: el precioso capítulo de Andrea, que me dio ganas de gritar y saltar, y que me parece que tiene un regodeo en el lenguaje y un modo fresco de contar lo bello y lo triste. (Sí, kawabata). Me parece que hay un punto, y que es exacto, es como la cocción del arroz, no sé, por decir algo, en el que si el lenguaje está COMPLETAMENTE al servicio de la historia, fue, ya está, lo que hiciste es un hit, es un fuego. Si se pasa un poquito, y el lenguaje es demasiado poético o barroco queda viejo, vetusto y sin sentido. Si predomina la acción y en cuanto a lenguaje es pobre, se vuelve un relato de futbol, algo que no le interesa leer a nadie (como si yo le contara a alguien una película pornográfica, no calienta ni a un preso). Ahora cuando estas dos cosas: acción y lenguaje están equiparados, la rompe. 



Vi dos casos: el capítulo de andrea (ayer releyendo me di cuenta de que reescribiría la última oración, con la que cierra) y el primer párrafo del capítulo de Mayra, que me dieron ganas de saltar, es precioso, sensible, atractivo. 



El más contemporáneo en cuanto al lenguaje me pareció el de Belén, donde el lenguaje está totalmente al servicio de la historia y no hace ruido, no se quiere hacer ver. 







Sobre las primeras personas o sobre el monólogo interior, me hubiera gustado en algunos capítulos mayor sinceridad, más fuerza. Admito que estoy en crisis con la primera persona y que bueno, uno ve las cosas tal cual es y no tal cual son… 







Me voló la cabeza el riesgo que asumió Alfredo al escribir así. Es genial que alguien se tire al río, que alguien se prenda fuego. Me pareció un acto de resistencia. Rotundo, un golpe en el estómago. Hay cosas que no se pueden decir de otro modo, y en el modo está, creo, lo único que podemos hacer como escritores para hablar de algo tan repetido, tan visto, tan sabido por todos, como las relaciones humanas. Creo que fue el más valiente, que Alfredo se cortó una oreja. (¿Qué íbamos a hacer, hablar de amor?) Siento que encarnó el mundo, el ruido del mundo y que su capítulo mostró ruido, lo sordo que estamos, lo difícil que parece ser todo. Y lo hizo renunciando a su voz como narrador para acuñar todas voces, todas juntas, a la vez. 







b) LA HISTORIA, LA CRÓNICA, LA FÁBULA, aspectos verosímiles-inverosímiles, entretenimiento, nivel de conciencia, soportes filosóficos, sociológicos, etc…







Me parece que hay que ser bien riguroso cuando se va a contar una historia de amor. Es como poner AMOR en un poema, o escribir una novela donde hay un muerto. En estos casos la vida útil es limitada, hay que hacerlo desde un lugar novedoso, o que al menos parezca nuevo. Yo estuve en contra del triángulo, pero admito que tampoco supe sugerir nada como para continuarlo, o darle alguna vuelta. 



El único giro que me pareció estupendo fue el de la metaficción de Marisol, pero que fue resistido por esto de la inverosímil de que dos de los tres personajes tengan una historia bisexual. La verdad que el capítulo me pareció una pompa, redondito, un fuego y ni me fije en ese detalle de la sexualidad. Cuando lo releí en mi casa me dio gracia no haber reparado en eso. De todos modos el giro era tan loco, y Marisol escribe tan bien, que yo le perdono todo. 







c) ESTRUCTURA DE LA NOVELA: ¿cuál fue? ¿Había otra posibilidad-es? ¿Resultó sólida, creíble, comprensible? ¿La estructura permitió contener la historia, cerrala, fue eficaz?







No, nada de eso. Me hubiera encantado una novela con tres historias individuales que se cruzaran entre sí pero solo desde lo simbólico, desde la necesidad de que ese otro desconocido del que no sé nada pueda resultar trascendental para mi vida. Pero también me parece que no teníamos la madurez para escribir algo así, que es como quemar un molde, patear un canon.



Me pareció muy accidentada, muy a la deriva en cuanto al argumento. Creo que tuvimos suerte que un tipo tan equilibrado y sereno como Matías cerrara la novela, y me parece que lo hizo muy bien. ¿Cómo se cierra algo que no cierra? No sé, pero Matías lo hizo muy bien. 







ACLARO que me faltaron leer dos capítulos: el de Nico y el de Julia, pero sé qué fue lo que pasó por Belén. 







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d) LOS PERSONAJES ¿son creíbles, actuales, completos? ¿qué aspecto-s te parecen destacables-aceptables-buenos y cuáles no? Explicar con cierto grado de detalle. 







JANNA Lo que me gusta de ella es que es un ideal, y que eso la hace humana, pero a la vez inaccesible por anticuada. Me resulta pasada de moda, siento que habla en esperanto. Y eso es lo que me atrae. La búsqueda del padre me parece épica, pero creo que el toque moderno está en el hecho de que ella encarne, a la vez, a Ulises y a Penélope, pero sin fuerza, es tan pasada de moda que ella no es más que una sirena convencida de que vive en una novela francesa. Me gustó por eso, porque no le creí nada y porque lo que le duele, no lo dice, no lo cuenta.



Lo feo de ella me parece virtuoso. 







MARTÍN 



Encarna la convención, me resultó divertido.



SIN ÉL LA NOVELA HUBIERA SIDO INSOPORTABLE. 



Habría que revisar hasta que punto no es medio una caricatura, pero ¿qué tipo contemporáneo no lo es? (excluyo de esto a los homosexuales, que es como es sabido, somos deidades, ja!) 







NACHO







Quedó crudo. Le faltó un hervor y algunos lo arrebataron, y fue peor. No lo supimos esperar, no lo supimos ver. Tal vez, no sé, se me ocurre, deberíamos haber usado con él más la tercera, es raro usar la primera en alguien que se asoma, y nunca termina de aparecer. O tal vez yo tenga demasiados reparos con la primera persona. Transito este cruce: la primera coloquial (a lo Puig) sólo me gusta en Puig, que es un genio. Por fuera de Puig, náusea. La primera que me atrae es la de Nothomb por ejemplo, pero quién habla en primera persona como un lingüista??? Es irritante (Molinari baila, por ejemplo). Digo, no resisto la primera persona, la cuestiono siempre, la disfruto cada vez menos. Sólo la justifico en diarios o en registros más sostenidos, más virtuosos (La mujer rota, de S de Beauvoir.) Me parece, a diferencia de lo que en general se cree, mucho más artificial que la tercera. En general se la emparenta con la naturalidad, con la frescura. Siento que es todo lo contrario. Pobre Nacho: crudo y en primera. 







4.- QUÉ ASPECTOS PRÁCTICOS Y CONCRETOS (enumerar) podrías enunciar en que este ejercicio te hizo entender el GÉNERO NOVELA ? 







Tanto desde el pto. de vista TEÓRICO 



1. La importancia de un argumento



2. Los tonos, los arcos de transformación



3. La importancia de la subjetividad



4. (Sí, dice enumerar pero yo explico) siempre sentí esa puja entre lenguaje elaborado, poético, trabajado, como un obstáculo para la acción. Creí que eran incompatibles. Con este ejercicio vi que si ninguna de las dos está por encima de la otra, queriendo sobresalir , digo: si los dos están en función de lo que se necesita contar, ahí sucede, ahí sale el sol. 







pto de vista PRÁCTICO







(Práctico, si fuéramos prácticos no escribiríamos novelas, ja) A sacar, a cortar, me di cuenta que cometo errores cuando dejo algo en el texto sólo porque me gusta, sin pensar en la función que tiene en el texto. Estar (como autor) detrás del texto, y no delante. Esto tampoco quiere decir ser condescendiente con el lector, no venimos a hacerle la vida más fácil, sino a poner en primer lugar al texto, a la historia. Mi capítulo tenía prácticamente el doble de páginas. Eso de Mallarmé: sugerir el poema, no decirlo.

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Matías Nicolás SETTIMO

ALEJANDRA MAZZITELLI

Publicado en Ensayo el 29 de Agosto, 2013, 23:03 por MScalona

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Rosario, en una fría noche de 2013

 

 

Enigmático  y querido Bartleby:

 

 Anhelé por casi medio siglo este momento,  el instante de realizar esta carta,  por eso   me encuentro sacudida por el imperioso deseo de que  ella llegue a destino, llegue a tiempo: a tu tiempo,  tus manos, tu mirada…    a vos.  ¿Será eso posible?.  Al menos por esta vez  ¿”Preferirás”  tomar mi carta,  hacerte lugar en ella?

Leí,  ya no recuerdo cuando ni dónde, que estabas muerto.  Algunos dicen que te mató tu porfía demencial, yo en cambio creo que al igual que a mi, te mato tu tiempo y aquellos primeros  demenciales des-semejantes. Tal vez te sorprendas al saber que el fin de tu vida fue el principio de mi muerte.

Dicen  que no soportaste más tu trabajo, que “preferiste no hacerlo”  y que un día cualquiera y ante el asombro de todos te negaste a seguir quemando cartas, aquellas cartas muertas.

Si tu siglo fue el siglo de las cartas muertas, el mío fue el de los poetas muertos. OH, humanidad desdichada!, ¿Cómo puede habitarse lo humano sin lugar a la poesía, sin espacio para el decir, sin la palabra y la escucha?.

Quiero  abreviar tu nombre, serás para mi simplemente Bart. El  resistente Bart.

¿Que te parece si elevamos juntos la raíz de tu hermoso nombre hasta convertirlo en un significante?.

Preferiría situarte en el linaje de otros dos míticos Bartolomeos; Bart Vanzetti, a quien seguramente en tu vida habrás conocido, incluso personalmente y Bart Simpson paradigmático personaje televisivo de mi tiempo, de quien ya te contaré.

            Recordarás claramente como la ejecución de Nicola y Bart  hizo estremecer  a  Washington, incluso deduzco ahora, pudo haber sido alguna esquirla de dichas muertes las que hayan provocado el cierre de la administración encargada de las cartas muertas y junto a ello tu fatal despido.

Cada vez que muere una letra reina otra pantalla,  entonces - como no podía ser de otra manera- tiempo después nacía nuevamente Bartolomeo, solo que ahora bajo la forma de un Simpson, un retoño  Yanki Bart que posee la inmor(t)alidad de la pura imagen.

 

Escuche decir que recibiste una carta de un  tal Lázaro Covadlo, yo también lo conocí allá  por los setenta y pico del siglo pasado cuando estaba  como tantos otros, en el Exilio.

Que odioso me resultó ese tipo. A vos te vio como un incapaz autista y a tu jefe lo rotuló como “…buen representante de un mundo ordenado, apacible y cristiano”.  Me reí mucho al imaginarlo enfurecido y no pudiendo soportar la idea de que el Canal de Panamá pudiese no haber sido construido!. 

En cambio a mí si algo me ensañaron las  cucarachas de la razón instrumental,  si hay algo que aprendí con mi muerte, fue precisamente: dudar del progreso.

Mientras transite ese insólito lugar llamado tierra y ese fugaz tiempo llamado vida, me dedique a la palabra, mejor dicho a la escucha de la palabra. Había por aquellos tiempos un bello oficio, un oficio inclasificable, un oficio que pretendía “curar por la palabra” y que tenía el raro nombre de psicoanálisis.

Dicho oficio nació de los restos de los poetas muertos. Nunca dejamos de aprehender de los poetas. Ellos fueron nuestros únicos maestros. Se trataba de hacer lugar a la palabra a través de la escucha. Para que entiendas tan subversiva idea te voy a contar una bella historia narrada por  Henning Mankell

Contaba Henning que estando en Maputo, Capital de Mozambique, en el Teatro Avenida, único en  dicho país  y en el que trabaja como  dramaturgo, director, muchas veces  el   africano calor lo hacía  salir fuera y compartir un pobre asiento situado bajo una  única sombra. Estando alguna vez allí sentado junto a dos ancianos negros, comenzó a escuchar el relato que uno de ello comenzó a hacerle respecto de una historia sorprendente acerca de algo que le había ocurrido cuando era un niño. Sucedió también que dicha historia resultó ser muy larga para el blanco Henning,  quien en mitad de la misma partió, no sin la culpa necesaria que le impulsara a volver al otro día para conocer su final. Solo que, no siempre hay “otro día”, a su regreso a aquel sombreado asiento  el  hablante niño-anciano ya había muerto.

Nunca olvidará Mankell cuando a su regreso le fueron dichas estas palabras: “No es esa una buena manera de morir, nadie debiera morir antes de haber terminado de contar su historia”.

A partir de ese momento, dice el Sueco escritor haber comprendido -nada más ni nada menos- que es un ser humano. Para él no deberíamos ser llamados Homo Sapiens, sino Homo Narrans.

Somos el hombre narrado y el hombre que narra.

Somos los narradores de historias, somos los únicos seres de la tierra que existimos en y por la narración, narramos nuestros sueños, nuestras fantasías, narramos para sortear nuestras angustias, narramos para existir.  

Advierte Mankell el atolladero en el que están los tecno-hombres del siglo XXI, a partir del momento en que trocaron el tiempo por la inmediatez han  perdido la capacidad de permanecer en silencio y por ende de escuchar.

Si no hay escucha, no hay relato posible. Sin relato, no hay historia y sin historia no hay  experiencia  que pueda considerarse humana.

Es por eso Bart que en esta carta va contenida, condensada mi mayor anhelo, la de que en tu escucha pueda albergarse mi palabra para así y  solo así, renacer.

Escucha y palabra, engendrando narraciones, puentes simbólicos que en vez de mercancías inútiles a través del mal oliente y estrecho Canal de Panamá, transporten aquellas  fantasías capaz de repoblar nuestra psique.

Si como dice el mito Dios venció a la muerte es porque,  Dios es Inconsciente.  

Amigo, pude no haberte escrito esta carta pero,  preferí hacerlo.

 Un abrazo grande y colmado  de ilusiones por lo que advendrá.

                                  

                       

Alejandra Mazzitelli

                                                                                              Agosto 2013.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

GABRIELA OVANDO LOSER

Publicado en Ensayo el 6 de Abril, 2013, 23:21 por MScalona

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S A L U Z Z I

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Del clarinete suena un adagio de  tres notas en  una escala ascendente mientras atrás,  se escucha una voz, un rezo de fondo, profundo, que se sugiere sacro... Eleison... Luego las tres notas en  la melodía  se reinstauran partiendo de la solitaria tristeza del rezo, el clarinete que las aprehende mientras aparece el bandoneón que se apodera del tema que  desde el fondo, segunda mano, se sugiere como un órgano de viento en una iglesia, retorno al renacimiento americano.  Y regresamos a  la escala de notas,  armonía de un  cansancio sin vencer, y la repetición que inevitablemente acompaña sostenida en el clarinete. Pausa. Una melodía nueva, se escucha un canto simple, cual una vieja canción guardada en la memoria a través del tiempo, el adagio. Y asistimos a lo diferente, la segunda mano toca otros compases, notas que suenan como  pasos en movimiento, primero lentos,  se acercan, y cada vez más fuertes, el carácter melódico y total se torna más decidido, nostálgico y cambiante, el bandoneón se sucede más claro y distinguido. La interacción de los instrumentos recomponen el tema sobre   las  tres notas sucesivas,  siempre las mismas pero diferentes,  pesar que  no cesa pero se  transforma.  Saluzzi consigue un tono  intimista que nos envuelve desde el primer sonido, como un eco interno que  evoca  otros tiempos y paisajes: regresa a la infancia y viaja hacia el dolor de  la ausencia, pena y melancolía en tonalidades menores nos invaden. Entonces en los últimos compases volvemos a oír aquellas tres notas, disolviéndose en una cadencia que nos deja suspendidos en la espera y la esperanza. 

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                                                                                Gabriela O. L.

ALEJANDRA MAZITELLI

Publicado en Ensayo el 29 de Marzo, 2013, 12:32 por MScalona

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Oradando  lo real con  Aradura *

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Tengo frente a mí una foto denominada Aradura, la cual me  resulta  dolorosa porque encuentro en ella lo Real en su expresión infatigable. Veo ante mis ojos la imagen de un joven al que, al igual que la foto, llamaré  Aradura porque ambos –foto y nombre-, expresan el punctum en cuestión,  o sea el hecho de ser tal, de ser así, de ser esto, como dice Barthes[1] “Una fotografía se encuentra siempre en el límite de este gesto: ¡Ta, Da, Sa! Es decir Esto.”

El semiólogo francés sabe que una foto no puede ser dicha filosóficamente, pero nada impide que sea expresada poéticamente y quien dice poesía dice también metonimia, nombres que  remiten a otros nombres, significantes varios que remiten a otros tantos hasta tal vez engendrar sentido, si es que hay algún sentido posible para el dolor.

Veo entonces que  Aradura  tiene por delante un amplio y espectral espacio vacio que tendrá que oradar, aún cuando sus pies tiesos se soporten en pesadas muletas que le restan movilidad incluso a sus brazos y manos. En tan adversas condiciones: ¿Cómo surcar ciertas distancias? ¿Cómo ir allí donde sus piernas por si solas no lo llevan? ¿Podrá Aradura decirse a si mismo “Pies,  para que los quiero si tengo alas para volar”?

La querida Frida supo plasmar sus tortuosos dolores corporales en texturas, líneas, imágenes, símbolos, sonidos y sentidos colores que nosotros a la distancia de su tiempo y su cuerpo doliente  llamamos: Obra: pictórica, maestra,  inigualable,  única y singular.

Khalo,  surca y cala hondo por su capacidad de plasmar en colores y también en  bellos y poéticos sonidos que nos dicen como hace para -pintándose volar-, porque Frida tiene alas para volar y vuela… elevándose en cada pincelada hacia el mundo de la fantasía, donde la nada no tiene lugar porque en Fantasía la nada se convierte siempre en algo: algo a ser nombrado, a ser mirado, a ser dicho, a ser deseado, a ser creado o  pintado. Fantasía es el País de las alas que saben nadar, es por ello que en el pórtico de Fantasía Frida también escribió: “intenté ahogar mis dolores, pero ellos aprendieron a nadar” porque  sabido es que “solo se trata de vivir” y para eso lo único que se necesita es estar habitado por el deseo que impulse a Fantasía a Oradar lo real, para el bien de Aradura, Khalo o nosotros que  ¡Ta, Da, Sa! –aún- estamos aquí.  

                                                                               

                                                              Alejandra   Mazzitelli.



* Aradura es el nombre de la foto. 

[1] Barthes, Roland. La cámara Lúcida: Nota sobre la fotografía. Pág. 29.

VIGNOLI reseña nuestro taller

Publicado en Ensayo el 20 de Febrero, 2013, 13:52 por MScalona

CULTURA / ESPECTACULOS › ANUARIO LITERARIO, UN VERDADERO SEMILLERO DE LAS LETRAS ROSARINAS

Forjando el oficio de escribir

por BEATRIZ VIGNOLI

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clickar allì:

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/rosario/12-37737-2013-02-20.html

WALTER BENJAMIN: El narrador

Publicado en Ensayo el 16 de Febrero, 2013, 15:10 por MScalona

[walter benjamin 333[6].jpg]

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http://bibliotecaignoria.blogspot.com/2009/11/walter-benjamin-el-narrador-1936.html

MAXIMILIANO TOMÁS

Publicado en Ensayo el 31 de Enero, 2013, 10:33 por MScalona

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Dígame usted, si es tan amable, ¿para qué sirven los talleres literarios?

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Por Maximiliano Tomas | Para LA NACION

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Es una fija: cada tanto, por lo general a principios de año (ahora: es decir, ahora), cuando se acaban los artículos sobre los libros para leer durante el verano, aparece alguien a quien se le ocurre hacer una nota sobre talleres literarios (al menos parece existir una justificación: en Buenos Aires todo el mundo escribe, o dice que escribe). Se mandan mails, se hacen entrevistas y llamados por teléfono. Y cuando el artículo va tomando forma siempre, siempre, aparece la pregunta inevitable. Que es la de la utilidad ¿Sirven los talleres literarios? ¿Se puede enseñar a escribir? Es extraño lo que sucede con la escritura, como si se partiera de una desconfianza original. Porque a nadie se le ocurriría preguntar si las clases de guitarra, de danza, de escultura o de teatro sirven para algo. Tal vez se deba a que todos saben, o creen saber, mal que bien, escribir correctamente, o al menos muchos más de los que tienen una relativa facilidad para actuar, o bailar, o tocar la guitarra.

Hay quienes piensan que los talleres son una amenaza (una fábrica de escrituras homogéneas) para la salud de la literatura. Hay quienes opinan que son una banalidad. O un espacio de gestión y administración de narcisismo. Hay quienes los ven como un lugar ideal para sociabilizar, y hasta para buscar pareja. Y hay quienes los consideran una suerte de taller mecánico (un lugar donde ajustar y desajustar frases, donde cambiarle el aceite a un texto). Para mí, un taller literario es algo parecido a una terapia psicoanalítica: uno asiste regularmente, paga el importe de la sesión, y algunas veces encuentra (si logra dar con el terapeuta indicado y establecer ese enamoramiento un poco inestable que se llama transferencia) lo que fue a buscar, no sin antes atravesar un camino de sufrimiento, goce, reflexión y palabras. Una terapia grupal en la que además, si se tiene suerte, se puede conocer a otras personas interesantes, que tienen más o menos los mismos gustos, problemas, conflictos e intereses que uno.

¿Sirven los talleres literarios? ¿Se puede enseñar a escribir?

Según creo no existe, por temerario que sea, ningún coordinador o docente que vaya a asegurar que puede transformar a un integrante de su taller en escritor. Sencillamente porque no se puede (no se puede enseñar, en verdad, lo que convierte a alguien que escribe en un escritor singular: inteligencia, originalidad, sabiduría, cultura, sensibilidad, sentido del humor, imaginación, experiencia vital, una mirada o una idea propia del mundo). Y todos los talleres podrían resumirse en un breve consejo: la mejor manera de aprender a escribir es leyendo, mucho y bien. O como dice Abelardo Castillo, que al mismo tiempo que desconfía de los talleres dicta el que debe ser el más antiguo de los que existen en Buenos Aires: “Se aprende a escribir con los libros de la propia biblioteca. Los escritores aprenden con sus propios errores, y con los escritores que admiran y detestan”.

Sin embargo es mentira que no existan buenos autores, incluso muy buenos, que hayan ido a talleres literarios. Lo que sucede es que cada uno de ellos ya era un verdadero escritor cuando comenzó a ir a esos talleres, aunque no lo supiera. Mario Levrero, en la entrada del viernes 8 de septiembre de 2000 de La novela luminosa,anota al hacer referencia a uno de los varios grupos que coordinaba en Montevideo: “Vinieron unos cuantos. Leyeron excelentes trabajos. Todos escriben mejor que yo. Me satisface. Aunque es una pena que no vayan a dedicarse a la literatura: parece que se conforman con escribir para el taller. Y bueno. Ahí yo no puedo hacer nada”.

Hay quienes piensan que los talleres son una amenaza (una fábrica de escrituras homogéneas) para la salud de la literatura

Y también hubo, hay y habrá escritores en serio que los dictan, tanto en el extranjero (las universidades estadounidenses están repletas de cursos de escritura creativa dictados por narradores de reconocido talento) como en la Argentina: Luis Chitarroni, María Moreno, Daniel Guebel, Sergio Bizzio, Selva Almada, José María Brindisi, Hernán Ronsino, Fernanda García Lao, Pedro Mairal son apenas algunos de ellos. Así que si es por responder a la cuestión de la utilidad (es decir, si es que la utilidad puede tener algo que ver con la literatura), bueno, ahí reside una de ellas: los talleres sirven también para que los escritores tengan una manera digna de ganarse la vida. Viendo cómo están las cosas, no es poco…

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NOÉ JITRIK

Publicado en Ensayo el 17 de Enero, 2013, 14:47 por G-Caciorgna

Caterva

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 Por Noé Jitrik

Kondratiev, personaje importante de la novela de Victor Serge, El caso Tulaiev, es el único en todo un relato de absurdos ajusticiamientos a viejos bolcheviques y militantes comunistas, en tener un encuentro semifranco con Stalin. Digo "semi" porque Stalin, llamado "Joseph" en el relato, le pide a su interlocutor, a quien parece respetar en nombre de una vieja amistad, que le diga lo que piensa de varios temas importantes, la guerra de España, a punto de ser perdida, ciertos problemas económicos, la vigilancia, por llamarla de un modo tenue, que se ha impuesto en la sociedad soviética. Kondratiev vacila, algo dice, algo se reserva, piensa, no tanto en tales problemas sino en lo que le sucederá al trasponer las puertas del despacho en el que el "Jefe" decide el destino de cientos de miles de sus compatriotas a partir de supuestas conspiraciones y, más precisamente, del asesinato del tal Tulaiev, nombre clave de Kirov, en principio su delfín pero muy probablemente también su víctima.

Esta muerte, históricamente considerada –el narrador no se aparta de hechos reales aunque sin duda los nombres y las situaciones que elige son en clave–, desencadenó la ola de los llamados "procesos de Moscú", de 1936 en adelante, que no fueron tales sino un verdadero matadero. Por detrás, como una gran culpa, la imagen de Trotsky como el diabólico agente de la destrucción de lo que él mismo había creado, o sea el socialismo.

Dicho sea de paso, este libro guarda una relación estrecha con el más conocido de Arthur Koestler, Oscuridad al mediodía, que pone el acento en ese curioso mecanismo de asunción de culpabilidades inexistentes que llamaron la atención, por su lógica perversa, de Maurice MerleauPonty en un penetrante libro, Humanismo y terror, que, por supuesto, disgustó en su momento a fervorosos sostenedores de la Unión Soviética.

Serge, en cambio, que no retoma los "procesos" sino mecanismos tortuosos y ocultos de eliminación de sospechosos o sospechables, indaga en la situación del que va a ser ineluctablemente condenado, se diría que es una especie de Kafka en el sentido del terrible grotesco que tiene la condena, y tal vez por eso su narración es más desgarrada y patética. Cada caso es igual que el siguiente, lo que habla de la masividad del proyecto staliniano, pero es impresionante la seriedad narrativa cuando cada condenado empieza a tratar de comprender lo que le está pasando: cada uno se mira a sí mismo, se reconoce como fiel seguidor de la lógica del estado soviético y de la necesidad de seguirlo apoyando, un sentimiento que en otros países se llamaría "patriotismo", de modo que ser considerado traidor, conspirador, es de una violencia tal que los acusados de esos crímenes se ven llevados a un abismo de abominación, acompañado por las denigrantes condiciones materiales a las que se ven sometidos.

Relato preciso y duro, de él se desprenden varias consideraciones, o lecciones, que desearía no dejar de lado; dejo de lado, en cambio, el maloliente horror así como la idea, que los condenados, en particular Kondratiev, tienen acerca de que el sistema del que son víctimas destruirá fatalmente lo que la Revolución –Lenin, Trotsky y los demás: había logrado crear: no lo creían pero, perturbados, padecen una insalvable contradicción, entre "revolución" y "estado"; tal vez una débil idea de democracia podría resolverla pero quién, en tales condiciones, podría llevarla a cabo cuando ni siquiera podría proponerla: ¿Trotsky desde el exilio, desde las amenazas de muerte? Más aún Kondratiev, condolido, piensa que el universo policíaco instaurado terminará por destruir al propio Jefe, a quien le tiene un viejo afecto. Escrito el libro alrededor de 1940, este aspecto es una profecía de lo que empezó a producirse en 1956, cuando Kruschev, que había sido un intachable ejecutor del stalinismo, denunció las consecuencias nefastas para la Unión Soviética del "culto a la personalidad" aunque sin aludir a los juicios que liquidaron a la vieja guardia bolchevique ni a los campos de concentración en los que encontraron la muerte cientos de miles de partidarios del comunismo; no obstante, abrió el camino para que se fuera revelando la criminalidad del stalinismo y para que poco después las estatuas y la iconografía staliniana volaran por los aires. Stalin no llegó a ser ajusticiado por sus acciones sino por la historia, lo cual es aún peor.

Mucho se ha dicho sobre los juicios de Moscú y de todo lo demás. No me siento en condiciones de volver a ver ese fenómeno con ojos nuevos y por otra parte no quiero repetir datos que ya son lugares comunes, un cuento de nunca acabar. Me importan más dos aspectos que se desprenden del relato de Serge y que podrían trascender al stalinismo; tal vez introduzcan a una comprensión de mecanismos políticos variados y repetidos, siempre desconcertantes. Ambos se desprenden de los dos diálogos que Kondratiev mantiene con el Jefe.

El primer punto: cuando la revolución logra el poder y se funde con el aparato del Estado, termina por apelar para consolidarse a recién llegados, sujetos que no formaban parte del elenco inicial; aparecen así personas sin historia pero que hablan en nombre del Partido y del Estado como si fueran los ejecutores más fieles de su proyecto: obviamente el proyecto era uno desde 1917 a 1926 y muy otro los años que siguieron. En principio eso responde a una necesidad pero luego, cuando ese Estado cambia de carácter, pierde universalidad y sus metas exceden los propósitos iniciales y empieza a encontrar, reales o inventados, múltiples enemigos, esos recién llegados se ocupan de los aspectos más terribles, cumplen órdenes de arriba con un celo y una argumentación que los fundadores no habían imaginado pero que no tienen la fuerza como para resistir. Duros, inescrupulosos, son una caterva feroz que desaparece una vez que los inexistentes enemigos han sido ejecutados, a veces públicamente, otras en la sombra. Vuelven a ser, tal vez, buenos padres de familia, no tuvieron que ver con ninguna ejecución brutal, quién los podría acusar. Ese elenco ocupa la escena que narra Serge en relación con las purgas soviéticas: personajes oscuros, casi mudos, que aparecen como la negación misma del sentido de la revolución pero que poseen armas mucho más eficaces que la mera argumentación racional. Ninguno de ellos procede como lo hizo el mítico Cruz cuando la partida se enfrentó con Fierro: son opacos, tristes, pero el hecho de que asumen la represión los hace invulnerables para una razón de Estado que no es ninguna razón, al menos como lo presenta Serge.

No me extrañaría que este esquema se aplicara a diversas situaciones políticas, revolucionarias o no en el sentido bolchevique. Los nazis llegaron a controlar toda la sociedad reclutando guardias de asalto en el lumpenaje: la dictadura argentina integró sus cohortes con delincuentes y asesinos que enroló para conformar los tristemente célebres "grupos de tareas", apenas ahora, casi cuarenta años después de sus proezas, se empieza a saber quiénes son; los "guardias rojos" maoístas no fueron algo diferente. Y así siguiendo: espuma malsana de la sociedad aparecen cuando el sistema los necesita y le confieren una forma que acaso no estaba totalmente en la cabeza de los que requirieron sus servicios pero que les dieron los instrumentos necesarios para desempeñar su tenebrosa labor.

El otro tema brota, casi con tristeza, de labios del propio "Joseph" frente a Kondratiev. "¿Qué quieres que haga con esta responsabilidad que ha caído sobre mis espaldas?" Kondratiev podría decirle, "que no son débiles", pero en realidad puede pensar, porque lo estima todavía, que Joseph está preso de una lógica relacionada con una instancia a la que ni quiere ni podría renunciar: la lógica del poder. Si bien inicialmente ese poder no es fuerte pareciera que Joseph no tiene otra alternativa que consolidarlo y reforzarlo, si no lo hace puede perderlo y si eso sucede sus enemigos no vacilarían en eliminarlo a él, como él lo hizo con sus enemigos. Entraría, piensa, en contradicción consigo mismo si no obedeciera a esa lógica acumulativa pero hacerlo es cada vez más costoso y duro, sacrifica lo más básico, no sólo elimina la oposición sino a quienes de dentro de sus propios apoyos podrían llegar a amenazarlo y, según Kondratiev, a la larga a su propio ser. Joseph inicia así una cadena de acciones cada vez más inicuas, confunde el poder que ha conseguido con especiosas razones de estado, finalmente llega a la vieja fórmula monárquica, "El Estado soy yo" de modo tal que no le cuesta nada interpretar que discrepancias, reticencias, críticas dirigidas a él son atentados con el Estado. Ni siquiera la fidelidad le basta, hasta los más fieles deben ser eliminados porque su mera individualidad de hombres que pensaron e hicieron aquello que ahora él dirige amenaza la coherencia y homogeneidad del poder.

Se podría pensar, por lo tanto, tal vez siguiendo una línea más bien anarquizante de análisis, que todo poder –considerando desde luego que su obtención puede responder a razones muy diferentes, una es el de un proceso revolucionario otra la de un apetito autocrático–, en la medida en que obedece a su lógica básica puede conducir irremisiblemente a la dictadura siempre que no haya un resorte crítico y moral, que lo advierta y reduzca o elimine ese riesgo, me refiero a la democracia, a qué otra cosa me puedo referir. Si la democracia no opera el deslizamiento es tanto más feroz cuanto mayor es la inseguridad íntima de quien toma las decisiones acerca de fines y medios. Y, sin embargo, sin "poder" nada se puede hacer, entre esos dos verbos, poderhacer, se establece un puente en el que naufraga toda política. O se acerca a sus propósitos. Lo que se conoció como "stalinismo", en ese juego verbal, no fue más que un equívoco monstruoso, un evidente desajuste que derivó no sólo en miles de víctimas sino también en el extravío de una de las más importantes tentativas de cambiar la fisonomía de la sociedad. Aunque, desde luego, dio lugar a muchos e importantes textos, imprescindibles, como el de Víctor Serge, como los de Trotsky.



JOSEFINA LUDMER

Publicado en Ensayo el 6 de Enero, 2013, 15:03 por MScalona

"América latina hace literatura política, una literatura que toma partido" -

POR PATRICIA KOLESNICOV

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www.clarin.com

6 enero 2013

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 Literatura y política. Josefina Ludmer es una de las más importantes críticas literarias del país. Y piensa en términos políticos./ - RELACIONADAS La "compañera profesora" de la universidad montonera MÁS - - "Una literatura política –dirá en un rato Josefina Ludmer– es la que toma partido por un sector de la sociedad y lucha con otro". –¿Que está ahí para intervenir en la realidad, para hacer algo? –Para intervenir, exactamente. Guarden esta idea. Y miren quién es la señora que esta hablando. Josefina Ludmer (conocida como "La China") es una de las críticas literarias más importantes del país. ¿Qué significa eso? Que ha tomado nuestros libros –el género gauchesco, por ejemplo– y ha pensado sobre ellos. Que para pensarlos ha usado elementos de muchos orígenes: de otros libros, claro, pero también de las leyes, del cine y, últimamente, de su propia vida cotidiana. Que ha formado a muchos lectores, profesores, otros críticos. Le interesa la literatura política, dijimos, y le interesa la política: en su curriculum oficial cuenta que fue "profesora de la universidad montonera". Después vino la dictadura, después la universidad de la primavera democrática, después una larga estadía en la Universidad de Yale, en Estados Unidos. Y ahora está acá. Hace un par de meses dio, en la Universidad de San Martín, su curso "Gauchos, indios y negros. Alianzas y voces en las culturas latinoamericanas". Tres personajes característicos, en el centro de un análisis literario. ¿Por qué? Razones políticas. Ya van a ver. –¿Importaba ahora hablar de literatura de gauchos, indios y negros? –Muchísimo. Está el modo en que se construía al otro, a la minoría. Y cómo el escritor no habla con su voz sino con la del otro. Y cómo se construyen signos nacionales. –¿Cómo se construyen? ¿Por qué el gaucho es signo nacional? –Gauchos, indios, negros, en distintos países, son los trabajadores de los territorios centrales de cada área, centrales en cuanto a la riqueza. O sea, son cruciales. –¿Y cómo aparece eso en la poducción de textos? –Aparece cuando se precisa la voz de los que no tienen voz. Tengo que usar el cuerpo del otro para mi construcción. Son los cuerpos que producen riqueza, los que trabajan en la estancia, en el ingenio, en la mina. Son tres áreas económicas, tres áreas políticas también. –¿Para qué sirve ese gaucho? –Lo necesitan para que pelee como soldado o para que trabaje como peón. Lo usan y usan su voz, porque no es el gaucho el que habla. Es el letrado, que toma la voz para sus propios fines. –¿Y cuánto lo distorsiona? ¿Qué queda de la voz del gaucho? –Se escuchan las dos voces. –Se puede creer que el gaucho no habla para nada. –Algo habla, algo habla. Se necesita algo de él para, a partir de eso, poner el propio proyecto. Pero el subalterno llega a través de la voz de otro, es decir, no sabemos bien cómo era esa voz. -¿Por qué el gaucho es elegido símbolo nacional? –Porque el campo, el agro argentino, irrumpe en el mercado mundial. O sea: el punto culminante del capitalismo. Y aparece entonces el trabajador de esa riqueza. –Como una "marca país"... –Como una "marca-región" en el caso andino o en la zona Caribe. Mi hipótesis es que el Tercer Mundo necesita signos nacionales y el Primero no, pone la bandera y se terminó. El Tercer mundo necesita identificarse mediante un signo. Es decir: cuando el capitalismo llega a su punto máximo, cuando se exporta el trigo, la carne, todo eso, el trabajador de esa riqueza aparece representándola. –¿La existencia de ese intercambio no va a hacer desaparecer esos personajes? –Es posible que cuando llegan a ser signos nacionales no existan más. Cuando llega el alambrado al campo, desaparece el gaucho. Antes el gaucho iba libre, le ponen cerca a las propiedades y sonó el gaucho. Y eso pasa, justamente, cuando sale Martín Fierro . Uno podría decir que la literatura aparece cuando desaparece la realidad. –¿Tienen características particulares estos personajes? –Como otros, están divididos en buenos y malos. Los textos tratan de inculcar cierta moral, cierta ley. Tratan de que estos tipos sean útiles a la comunidad, que no roben, que vayan al ejército, que trabajen en las minas... –¿Son literaturas políticas o lecturas políticas? –No, son literaturas políticas. Estas literaturas son propias de América latina, no existen en otras partes, son géneros propios porque los personajes son propios. –¿Qué es una literatura política? –Una literatura que toma partido por un sector de la sociedad y lucha con otro. –¿Que está ahí para intervenir? –Exactamente. El Martín Fierro está publicado en una intervención muy particular, muy especifica contra una ley. El Martín Fierro sale contra la Ley de Vagos y Malentretenidos, por la que agarraban a los gauchos que andaban sin la papeleta de "conchabo" y los llevaban al Ejército. Entonces, los estancieros perdían mano de obra. Es una lucha entre soldado o peón. Ahí interviene el Martín Fierro . –¿No son los mismos los que lo quieren para soldado y los que lo necesitan para peón? –No, es una lucha entre los estancieros y el Ejército. –¿Y el Ejército quién es? –El Ejército necesita sus cuerpos para defender la frontera de los indios. –En definitiva... –Para defender las tierras –¿Que son de quién? –Sí, sí, obviamente, en última instancia siempre están los terratenientes, pero se están disputando el uso de esos cuerpos. –El símbolo del Mundial 78 fue un "gauchito". ¿Seguía funcionando como signo nacional? –Sí, eso pasó hasta los años 80. Ahora habría que ver cuáles son los signos nacionales. Seguramente son los del turismo global. O sea, el modo que se inserta la Argentina en el mundo. -¿Un futbolista? –Puede ser. Decís "argentino", te dicen "Maradona" o "Messi". Yo diría que es lo que aporta el Tercer Mundo. O sea, el Primer Mundo aporta científicos, artistas... y el Tercero aporta jugadores de fútbol. Siempre el cuerpo… –¿La literatura latinoamericana está más cruzada por la política que otras? –Todas las literaturas del Tercer Mundo son literaturas políticas. –¿Por qué? –Porque hay un grado menor de autonomización. La separación entre la literatura y lo político es más fácil cuando hay riquezas. De todos modos, esto tiene un ciclo histórico: vos podés pensar que la literatura que se produce ahora está despolitizada. –¿Y lo está? –Es un cambio en lo político, ya no es la política del partido tal o cual sino la política de los cuerpos, del sexo. Otros tipos de política. Se puede leer esto políticamente o se lo puede despolitizar y leer como una experiencias subjetivas o historias de amor. Fijate que hasta los "80 estaban siempre los escritores que hacían declaraciones políticas. Eso se terminó. A nadie le importa ahora lo que diga un escritor de política.

D E L E U Z E

Publicado en Ensayo el 3 de Enero, 2013, 10:44 por MScalona

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1. La literatura y la vida.

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             Escribir indudablemente no es imponer una forma (de expresión) a una materia vivida. La literatura se decanta más bien hacia lo informe, o lo inacabado, como dijo e hizo Gombrowicz. Escribir es un asunto de devenir, siempre inacabado, siempre en curso, y que desborda cualquier materia vivible o vivida. Es un proceso, es decir un paso de Vida que atraviesa lo vivible y lo vivido. La escritura es inseparable del devenir; escribiendo, se deviene-mujer, se deviene-animal o vegetal, se deviene-molécula hasta devenir-imperceptible. Estos devenires se eslabonan unos con otros de acuerdo con una sucesión particular, como en una novela de Le Clézio, o bien coexisten a todos los niveles, de acuerdo con unas puertas, unos umbrales y zonas que componen el universo entero, como en la obra magna de Lovecraft. El devenir no funciona en el otro sentido, y no se deviene Hombre, en tanto que el hombre se presenta como una forma de expresión dominante que pretende imponerse a cualquier materia, mientras que mujer, animal o molécula contienen siempre un componente de fuga que se sustrae a su propia formalización. La vergüenza de ser un hombre, ¿hay acaso alguna razón mejor para escribir? Incluso cuando es una mujer la que deviene, ésta posee un devenir-mujer, y este devenir nada tiene que ver con un estado que ella podría reivindicar. Devenir no es alcanzar una forma (identificación, imitación, Mimesis), sino encontrar la zona de vecindad, de indiscernibilidad o de indiferenciación tal que ya no quepa distinguirse de una mujer, de un animal o de una molécula: no imprecisos ni generales, sino imprevistos, no preexistentes, tanto menos determinados en una forma cuanto que se singularizan en una población. Cabe instaurar una zona de vecindad con cualquier cosa a condición de crear los medios literarios para ello, como con el áster según André Dhôtel. Entre los sexos, los géneros o los reinos, algo pasa. El devenir siempre está “entre”: mujer entre las mujeres, o animal entre otros animales. Pero el artículo indefinido sólo surge si el término que hace devenir resulta en sí mismo privado de los caracteres formales que hacen decir el, la (“el animal aquí presente”…). Cuando Le Clézio deviene-indio, es siempre un indio inacabado, que no sabe “cultivar el maíz ni tallar una piragua”: más que adquirir unos caracteres formales, entra en una zona de vecindad. De igual modo, según Kafka, el campeón de natación que no sabía nadar. Toda escritura comporta un atletismo. Pero, en vez de reconciliar la literatura con el deporte, o de convertir la literatura en un juego olímpico, este atletismo se ejerce en la huida y la defección orgánicas: un deportista en la cama, decía Michaux. Se deviene tanto más animal cuanto que el animal muere; y, contrariamente a un prejuicio espiritualista, el animal sabe morir y tiene el sentimiento o el presentimiento correspondiente. La literatura empieza con la muerte del puerco espín, según Lawrence, o la muerte del topo, según Kafka: “nuestras pobres patitas rojas extendidas en un gesto de tierna compasión”. Se escribe para los terneros que mueren, decía Moritz. La lengua ha de esforzarse en alcanzar caminos indirectos femeninos, animales, moleculares, y todo camino indirecto es un devenir mortal. No hay líneas rectas, ni en las cosas ni en el lenguaje. La sintaxis es el conjunto de caminos indirectos creados en cada ocasión para poner de manifiesto la vida en las cosas.

Escribir no es contar los recuerdos, los viajes, los amores y los lutos, los sueños y las fantasías propios. Sucede lo mismo cuando se peca por exceso de realidad, o de imaginación: en ambos casos, el eterno papá y mamá, estructura edípica, se proyecta en lo real o se introyecta en lo imaginario. Es el padre lo que se va a buscar al final del viaje, como dentro del sueño, en una concepción infantil de la literatura. Se escribe para el propio padre-madre. Marthe Robert ha llevado hasta sus últimas consecuencias esta infantilización, esta psicoanalización de la literatura, al no dejar al novelista más alternativa que la de Bastardo o de Criatura abandonada. Ni el propio devenir-animal está a salvo de la reducción edípica, del tipo “mi gato, mi perro”. Como dice Lawrence, “si soy una jirafa, y los ingleses corrientes que escriben sobre mí son perritos cariñosos y bien enseñados, a eso se reduce todo, los animales diferentes… ustedes detestan instintivamente al animal que yo soy”. Por regla general, las fantasías de la imaginación suelen tratar lo indefinido únicamente como el disfraz de un pronombre personal o de un posesivo: “están pegando a un niño” se transforma enseguida en “mi padre me ha pegado”. Pero la literatura sigue el camino inverso, y se plantea únicamente descubriendo bajo las personas aparentes la potencia de un impersonal que en modo alguno no es una generalidad, sino una singularidad en su expresión más elevada: un hombre, una mujer, un animal, un vientre, un niño… Las dos primeras personas no sirven de condición para la enunciación literaria; la literatura sólo empieza cuando nace en nuestro interior una tercera persona que nos desposee del poder de decir Yo (lo “neutro” de Blanchot). Indudablemente, los personajes literarios están perfectamente individualizados, y no son imprecisos ni generales; pero todos sus rasgos individuales los elevan a una visión que los arrastran a un indefinido en tanto que devenir demasiado poderoso para ellos: Achab y la visión de Moby Dick. El Avaro no es en modo alguno un tipo, sino que, a la inversa, sus rasgos individuales (amar a una joven, etc.) le hacen acceder a una visión, ve el oro, de tal forma que empieza a huir por una línea mágica donde va adquiriendo la potencia de lo indefinido: un avaro…, algo de oro, más oro… No hay literatura sin fabulación, pero, como acertó a descubrir Bergson, la fabulación, la función fabuladora, no consiste en imaginar ni en proyectar un mí mismo. Más bien alcanza esas visiones, se eleva hasta estos devenires o potencias.

No se escribe con las propias neurosis. La neurosis, la psicosis no son fragmentos de vida, sino estados en los que se cae cuando el proceso está interrumpido, impedido, cerrado. La enfermedad no es proceso, sino detención del proceso, como en el “caso de Nietzsche”. Igualmente, el escritor como tal no está enfermo, sino que más bien es médico, médico de sí mismo y del mundo. El mundo es el conjunto de síntomas con los que la enfermedad se confunde con el hombre. La literatura se presenta entonces como una iniciativa de salud: no forzosamente el escritor cuenta con una salud de hierro (se produciría en este caso la misma ambigüedad que con el atletismo), pero goza de una irresistible salud pequeñita producto de lo que ha visto y oído de las cosas demasiado grandes para él, demasiado fuertes para él, irrespirables, cuya sucesión le agota, y que le otorgan no obstante unos devenires que una salud de hierro y dominante haría imposibles. De lo que ha visto y oído, el escritor regresa con los ojos llorosos y los tímpanos perforados. ¿Qué salud bastará para liberar la vida allá donde esté encarcelada por y en el hombre, por y en los organismos y los géneros? Pues la salud pequeñita de Spinoza, hasta donde llegara, dando fe hasta el final de una nueva visión a la cual se va abriendo al pasar.

La salud como literatura, como escritura, consiste en inventar un pueblo que falta. Es propio de la función fabuladora inventar un pueblo. No escribimos con los recuerdos propios, salvo que pretendamos convertirlos en el origen o el destino colectivos de un pueblo venidero todavía sepultado bajo sus traiciones y renuncias. La literatura norteamericana tiene ese poder excepcional de producir escritores que pueden contar sus propios recuerdos, pero como los de un pueblo universal compuesto por los emigrantes de todos los países. Thomas Wolfe “plasma por escrito toda América en tanto en cuanto ésta pueda caber en la experiencia de un único hombre”. Precisamente, no es un pueblo llamado a dominar el mundo, sino un pueblo menor, eternamente menor, preso de un devenir-revolucionario. Tal vez sólo exista en los átomos del escritor, pueblo bastardo, inferior, dominado, en perpetuo devenir, siempre inacabado. Un pueblo en el que bastardo ya no designa un estado familiar, sino el proceso o la deriva de las razas. Soy un animal, un negro de raza inferior desde siempre. Es el devenir del escritor. Kafka para Centroeuropa, Melville para América del Norte, presentan la literatura como la enunciación colectiva de un pueblo menor, o de todos los pueblos menores, que sólo encuentran su expresión en y a través del escritor. Pese a que siempre remite a agentes singulares, la literatura es disposición colectiva de enunciación. La literatura es delirio, pero el delirio no es asunto del padre-madre: no hay delirio que no pase por los pueblos, las razas y las tribus, y que no asedie a la historia universal. Todo delirio es histórico-mundial, “desplazamiento de razas y continentes”. La literatura es delirio, y en este sentido vive su destino entre dos polos del delirio. El delirio es una enfermedad, la enfermedad por antonomasia, cada vez que erige una raza supuestamente pura y dominante. Pero es el modelo de salud cuando invoca esa raza bastarda oprimida que se agita sin cesar bajo las dominaciones, que resiste a todo lo que la aplasta o la aprisiona, y se perfila en la literatura como proceso. Una vez más así, un estado enfermizo corre el peligro de interrumpir el proceso o devenir; y nos encontramos con la misma ambigüedad que en el caso de la salud y el atletismo, el peligro constante de que un delirio de dominación se mezcle con el delirio bastardo, y acabe arrastrando a la literatura hacia un fascismo larvado, la enfermedad contra la que está luchando, aun a costa de diagnosticarla dentro de sí misma y de luchar contra sí misma. Objetivo último de la literatura: poner de manifiesto en el delirio esta creación de una salud, o esta invención de un pueblo, es decir una posibilidad de vida. Escribir por ese pueblo que falta (“por” significa menos “en lugar de” que “con la intención de”).

Lo que hace la literatura en la lengua es más manifiesto: como dice Proust, traza en ella precisamente una especie de lengua extranjera, que no es otra lengua, ni un habla regional recuperada, sino un devenir-otro de la lengua, una disminución de esa lengua mayor, un delirio que se impone, una línea mágica que escapa del sistema dominante. Kafka pone en boca del campeón de natación: hablo la misma lengua que usted, y no obstante no comprendo ni una palabra de lo que usted está diciendo. Creación sintáctica, estilo, así es ese devenir de la lengua: no hay creación de palabras, no hay neologismos que valgan al margen de los efectos de sintaxis dentro de los cuales se desarrollan. Así, la literatura presenta ya dos aspectos, en la medida en que lleva a cabo una descomposición o una destrucción de la lengua materna, pero también la invención de una nueva lengua dentro de la lengua mediante la creación de sintaxis. “La única manera de defender la lengua es atacarla… Cada escritor está obligado a hacerse su propia lengua…” Diríase que la lengua es presa de un delirio que la obliga precisamente a salir de sus propios surcos. En cuanto al tercer aspecto, deriva de que una lengua extranjera no puede labrarse en la lengua misma sin que todo el lenguaje a su vez bascule, se encuentre llevado al límite, a un afuera o a un envés consistente en Visiones y Audiciones que ya no pertenecen a ninguna lengua. Estas visiones no son fantasías, sino auténticas Ideas que el escritor ve y oye en los intersticios del lenguaje, en las desviaciones de lenguaje. No son interrupciones del proceso, sino su lado externo. El escritor como vidente y oyente, meta de la literatura: el paso de la vida al lenguaje es lo que constituye las Ideas.

Éstos son los tres aspectos que perpetuamente están en movimiento en Artaud: la omisión de letras en la descomposición del lenguaje materno (R, T…); su recuperación en una sintaxis nueva o unos nombres nuevos con proyección sintáctica, creadores de una lengua (eTReTé); las palabras-soplos por último, límite asintáctico hacia el que tiende todo el lenguaje. Y Céline, no podemos evitar decirlo, por muy sumario que nos parezca: el Viaje o la descomposición de la lengua materna; Muerte a crédito y la nueva sintaxis como lengua dentro de la lengua; Guignol’s Band y las exclamaciones suspendidas como límite del lenguaje, visiones y sonoridades explosivas. Para escribir, tal vez haga falta que la lengua materna sea odiosa, pero de tal modo que una creación sintáctica trace en ella una especie de lengua extranjera, y que el lenguaje en su totalidad revele su aspecto externo, más allá de la sintaxis. Sucede a veces que se felicita a un escritor, pero él sabe perfectamente que anda muy lejos de haber alcanzado el límite que se había propuesto y que incesantemente se zafa, lejos aún de haber concluido su devenir. Escribir también es devenir otra cosa que escritor. A aquellos que le preguntan en qué consiste la escritura, Virginia Woolf responde: ¿Quién habla de escribir? El escritor no, lo que le preocupa a él es otra cosa.

Si consideramos estos criterios, vemos que, entre aquellos que hacen libros con pretensiones literarias, incluso entre los locos, muy pocos pueden llamarse escritores.

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-                                                                  GILLES DELEUZE

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Del libro CRÌTICA Y CLÌNICA, Ed Anagrama, p. 12-17

JUAN GRIS

Publicado en Ensayo el 17 de Diciembre, 2012, 18:31 por MScalona

El rastro de Juan Gris

Dos ventanas al arte de este pintor cubista se abren en Madrid: la Fundación Telefónica y el Lázaro Galdiano

      

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Cantante’ (1929), de Juan Gris.

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 En el Madrid nublado de este final de noviembre la mancha más viva y más verdadera de color es un vestido rojo de mujer pintado por Juan Gris. Juan Gris vuelve a las banderolas publicitarias y a los paneles laterales en las paradas de autobús, a la ciudad de la que se marchó en 1906, con 19 años, y a la que ya no regresó nunca. Se fue a París no porque quisiera triunfar en la pintura sino para escapar del reclutamiento que lo habría llevado a la carnicería de la guerra infame de Marruecos. Se fue llamándose José Victoriano González Pérez y después de haber estudiado brevemente con el pintor de cuadros históricos Moreno Carbonero, pero en la huida, como es propio de los fugitivos, procedió a una inmediata simplificación. Prescindió de todos los oropeles postizos de la pintura académica igual que de todo su ramaje onomástico, y se llamó Juan Gris en virtud del mismo principio que lo llevó a afiliarse al cubismo.

Lo que Picasso y Braque fundaron en la misma época en que él llegaba a París y empezaba a ganarse malamente la subsistencia ilustrando revistas se convirtió para Juan Gris en su residencia imaginativa y visual permanente, su ética y su estética, el centro de su vida. Después de unos pocos años fulgurantes Georges Braque eligió más o menos convertirse en decorador de interiores. A Picasso lo tentaron muy pronto los lujos y los halagos del gran mundo, y de cualquier modo su desmesura inventiva lo llevaba más hacia la expansión que hacia la persistencia o el recogimiento. Juan Gris tuvo una vida mucho más corta que Picasso o que Braque, y por lo tanto menos tiempo para cambiar o para amanerarse, pero en él había como una obstinación innata, esa forma peculiar del talento que se recrea en la concentración y se fortalece en los límites, y que suele llevar consigo una propensión al retiro gustoso y ensimismado del mundo.

Este pintor que temió volverse invisible, que parecía destinado a una penumbra de segundón

Renegaba de una España hostil al arte moderno; se veía a sí mismo como heredero de una cierta tradición francesa que iba de Chardin a Cézanne, y en el último año de su vida había empezado los trámites para hacerse francés. Pero en las fotos tiene una recia cara española, una masculinidad seria casi con tosquedades antillanas, y en su pintura, más allá del cubismo, está esa sencillez más evangélica que ascética de los bodegones de Sánchez Cotán, las mesas con vasos y platos de barro y manjares populares rotundos del joven Velázquez.

A algunos pintores muy entregados a la materialidad del oficio les gusta fingir que no se saben explicar por escrito o que no están familiarizados con la literatura. Juan Gris leía muy cuidadosamente a sus contemporáneos franceses, y a través sobre todo de su amistad con Vicente Huidobro conocía muy bien la literatura moderna que se escribía en español. Ya muy enfermo, uno de sus últimos trabajos gráficos fue una ilustración bellísima para la portada del número que la revista Litoral dedicó a Góngora. En una carta a Vicente Huidobro, escrita en aquel español contaminado de francés que se le fue agravando con los años, le hace una observación sobre unos poemas que Huidobro le había mandado que es tan valiosa para la literatura como para la pintura: “Cuanto más una imagen está basada en algo corriente o vulgar más fuerza y más poesía ella tiene”.

Juan Gris murió con cuarenta años, en 1927, con la melancolía de que su nombre no fuera conocido en España y de que incluso en París su estética se hubiera quedado rápidamente atrás, relegada al anacronismo por las fugacidades de la moda, que entonces imponía la ortodoxia surrealista. En otra carta expresa el estupor de quien nota que se queda al margen de su propio tiempo: “A la gente le encantan los despliegues de caos, pero a nadie le gusta la disciplina y la claridad”.

Ahora esa mujer de vestido rojo pintada por Juan Gris está en los paneles publicitarios de las calles, y uno de los placeres de este otoño en Madrid es seguir el rastro de este pintor que temió volverse invisible, que parecía destinado a una penumbra de segundón, el que viene detrás de los que más brillan, el underdog, por usar la sórdida palabra americana. Quién va a fijarse en Juan Gris existiendo Picasso, existiendo Braque. Pero en él hay algo que los otros dos no tienen: “La pureza de corazón de desear una sola cosa”, dice Kierkegaard, la capacidad de roturar un espacio limitado del mundo y quedarse en él, no excluyendo hurañamente todo lo demás, sino conteniéndolo todo, comprimiéndolo, a la manera de Giorgio Morandi, de Thelonious Monk, de Torres García o de Emily Dickinson.

Renegaba de una España hostil al arte moderno; se veía a sí mismo como heredero de una cierta tradición francesa

El cartel del vestido rojo anuncia lacolección cubista de la Fundación Telefónica, en la que hay unos cuantos juan gris que cortan el aliento, que lo sumen a uno en un estado hipnótico de contemplación. El cubismo era una habitación cerrada y Juan Gris abrió en ella una ventana. Los grises y tierras del Picasso cubista estallan en ese rojo de la Cantante de Juan Gris, con sus rizos art déco que riman con las formas ceñidas por el vestido y con las volutas de hierro del balcón que hay tras ella. La ventana puede dar al mar o a unas colinas sumarias, a un cielo azul por el que pasan a veces nubes tan ordenadas como las de un cuadro de Magritte. En la Fundación Telefónica una luz bien medida deja que resalten por sí mismos los colores de esa Fenêtres aux collines que uno mira como asomándose a ella, frente a la claridad que alumbra una habitación en la que la solidez de las cosas es compatible con sus metamorfosis: las rayas listadas de la ventana se transforman en líneas de un libro abierto que a su vez contagia sus ángulos a la caja de una guitarra y a las esquinas de una mesa.

 

De la ventana abierta a las colinas se tarda poco más de media hora en llegar a la otra gran ventana de Juan Gris que se abre en Madrid, que está en esa sala dedicada exclusivamente a él en el Reina Sofía. Las olas del mar son líneas blancas sinuosas sobre un azul idéntico al azul del cielo. Un velero es un simple triángulo blanco. Las cuerdas de la guitarra y las líneas del libro y las del periódico y las estrías de la madera de la mesa y las olas del mar se corresponden como rimas asonantes.

Pero ahí no acaba el rastro: en la Fundación Lázaro Galdiano hay ahora mismo un dibujo de Juan Gris que pertenece a la colección de Leandro Navarro. A su lado, un dibujo de Morandi. Los habrá juntado a propósito Lola Jiménez-Blanco, que ha organizado esa exposición y que editó hace unos años meticulosamente en español las cartas de Juan Gris, un caudal limpio de amor por el oficio de la pintura. Sentarse a leerlas en un banco del jardín de la Lázaro Galdiano es una buena manera de continuar en reposo la búsqueda.

Colección Cubista de Telefónica. Fundación Espacio Telefónica. Gran Vía, 28. Madrid. Coleccionismo al cuadrado. Fundación Lázaro Galdiano. Serrano, 122. Madrid. Hasta el 7 de enero de 2013.

Correspondencia y escritos. Juan Gris. Acantilado. Barcelona, 2008. 520 páginas. 20 euros.

www.antoniomuñozmolina.es

EL CAMINO DEL OTOÑO, reseña Beatriz Vignoli

Publicado en Ensayo el 5 de Diciembre, 2012, 23:09 por MScalona
..http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/rosario/12-36728-2012-12-05.html

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CULTURA / ESPECTACULOS › LITERATURA.
EL CAMINO DEL OTOñO, NOVELA DE MARCELO SCALONA
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Fábula ética de los humildes -
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Ante la inminencia del fin del mundo, la confección de una biblioteca universal refleja la capacidad de resistir al poder - Por Beatriz Vignoli - A comienzos de la última década del siglo pasado, en el año 1 de la convertibilidad, cuando Marcelo Scalona comenzó a escribir su primera novela, al polvillo de los escombros del Muro de Berlín todavía no lo habían disipado los neoliberales vientos de cambio de la post guerra fría. Ya no era posible sentarse a escribir una novela apocalíptica de espionaje, género cuyo certificado de defunción aún no se había emitido. Cabía apropiarse literariamente, con humor paródico, de ciertos tópicos algo naïf de esos géneros en extinción, para construir algo distinto. Cual audaz barman de un posmodernismo crítico que no se atrevía aún a decir su nombre, aquel novel autor rosarino echó in the mix un poco de Fahrenheit 451 (que no es un perfume sino una novela de Ray Bradbury); algo de "La biblioteca de Babel" de Borges, y (quizá de contrabando) un toquecito de Nuestro hombre en La Habana, de Graham Greene, libro que seguramente jamás hubiese entrado en la rigurosa selección para una biblioteca universal del Arca de Noé que se le encomienda elaborar al protagonista. Cuando finalmente El camino del otoño salió publicada por la editorial porteña Corregidor en su primera edición de 1995, con revisión, prólogo y espaldarazo real de Angélica Gorodischer, la novela fue mucho más que eso. El relato poseía la fuerza de una fábula ética sobre la capacidad social de resistencia al poder: sobre los subterfugios y secretas alianzas de quienes son humildes pero sabios. El tema es de vigencia imprescriptible y el libro se reedita, en este año final del calendario maya, por la editorial rosarina Homo Sapiens, donde su autor dirige la colección Ciudad y Orilla. Se presenta hoy a las 19.30 en el bar El Cairo (Sarmiento y Córdoba). Pondrá su voz a los textos el actor Luis Machín. Abogado, escritor y docente de taller de escritura de reconocida trayectoria, Marcelo Scalona colaboró en la sección Contratapa de Rosario/12 desde 1999 hasta 2004; 51 de esos textos fueron reunidos en Compostura de muñecas, con prólogo de Rafael Bielsa. Publicó además El altillo de mis oficios (cuentos, 1998), Enrarecido (novela, 2008) y El portador (novela, 2011). El camino del otoño se abre con una escena de pesadilla paranoide que evoca en todo sentido el comienzo de El Proceso (el de Kafka y el de la Argentina). Si hubiera que resumirla en una sola frase, sería esta: "¿De qué sirven tus libros si no pueden salvar a un niño?". "La corregí con Angélica Gorodischer durante dos años --recordó hace unos días Scalona en un breve diálogo con Rosario/12--. En 1995 la presenté en Rosario con Angélica Gorodischer y actores, Gustavo Di Pinto y Silvina Giró, que teatralizaron pasajes, en la sala Mateo Booz". Relata Scalona que se trata de "una novela breve, casi un cuento largo, como una miniatura de la novela clásica". "Ante la inminencia del fin del mundo, un viejo argentino tiene que armar una biblioteca: un loser argentino, enfrentando a una corporación internacional, en correrías imposibles, tratando de salvar lo imposible de salvar". En su lucha clandestina, Tesalio Feijoó se aliará con otra elegida, una monja llamada Chiara. Scalona aprovecha el listado de la ficción para armar no sin ironía su propia currícula de inclusiones y exclusiones, su propia biblioteca ideal: "La selección es en muy poco tiempo, y el protagonista advierte que la guerra inevitable es una excusa de los poderosos. La novela se va convirtiendo así en un ensayo político". En el comienzo de la lista de agradecimientos de la primera edición (hoy agotada) se lee: "A Marcelo Cuña, que sacó las fotos; a Don Alejandro Rodríguez Miranda y Matías Luis Scalona, que se las dejaron sacar". Informa el autor que los modelos de aquella foto de tapa son su hijo Matías y un cliente del estudio, "una víctima judicial". "Ahora la tapa es mucho más abstracta", anticipa Scalona y cuenta que Lucas Mililli, diseñador de la editorial, intervino en Photoshop una imagen del túnel que está cerca del Parque España para sugerir los refugios antiatómicos donde transcurre gran parte de la acción.

ARPESELLA: El camino del otoño

Publicado en Ensayo el 29 de Noviembre, 2012, 8:57 por MScalona

Marce Scalona

Redacción Rosario

COLUMNISTAS | ENTREVISTA A MARCELO SCALONA -

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Un camino que vuelve - 29/11/2012 |

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Por Eugenia Arpesella -

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El escritor y tallerista rosarino presentará en diciembre la reedición de su primera novela El Camino del Otoño, con la editorial Homo Sapiens. Mientras el antihéroe del relato procura defender a la literatura como lo irreductible ante el asedio de las concepciones burguesas que la colocan en góndolas, el autor la postula como lugar de resistencia donde siempre se están urdiendo combates. A propósito de la reedición del libro, el autor habló de la coincidencia con la reciente recuperación de la Biblioteca Vigil, una batalla de la que Scalona también es parte: simetrías en los planos de lo real entre la ficción y las luchas ganadas. "Lamentamos profundamente la destrucción del planeta" le confiesa el presidente de los Estados Unidos a Tesalio Feijóo, el viejo lingüista y bibliotecario de Adrogué, al designarlo para escoger tan solo 300 obras de la literatura universal de todos los tiempos para ser llevadas a un refugio, una remake non sancta del Arca de Noé. El tesoro será resguardado para después del fin, para los elegidos que fundarán la nueva raza humana. Este es más o menos el conflicto de superficie de El Camino del Otoño, un relato clásico que fue escrito a comienzos de los "90 en el fragor del neoliberalismo globalizado, y que consiste en el viaje épico del antihéroe, un septuagenario, hacia el fin del mundo en medio de una conflagración planetaria definitiva e irreversible, en donde ya no queda tiempo para el terror, para la experiencia del sentimiento trágico de lo que se acaba en un estallido, sino para correr detrás de lo único que nos salva, el amor, y el sentido del humor, por sobre todas las cosas. El Camino del Otoño publicado en 1995 por Editorial Corregidor, es la primera novela de Marcelo Scalona, abogado, escritor y tallerista literario de la ciudad. Elogiada en su momento por la crítica literaria de toda la región, la reedición doce años después bajo el sello rosarino Homo Sapiens, da muestra cabal de la buena recepción que tuvo la novela entre sus lectores. Ya no quedan ejemplares de aquella vieja edición, salvo algunos pocos que deambulan en el mercado web. Por ello y antes de que el planeta vuele por los aires, es preciso tener "al libro en el que están todos los libros", según consignó la escritora Angélica Gorodisher, quien prologó y corrigió este libro. Además, la novela en cuestión se convirtió tras su primer publicación en un proyecto cinematográfico que aún permanece latente. "En los "90 se planteó la posibilidad de llevarlo al cine junto al guionista Lito Spinosa, pero preferí resguardarlo. También Luis Machín lo leyó hace algunos años, le gustó mucho y se mostró interesado en adaptarlo a una miniserie", cuenta Scalona sobre la posibilidad de concretarlo ya que "hoy es más factible, dado el cambio en las políticas oficiales de favorecer proyectos cinematográficos que tengan que ver con nuestra cultura". Por su parte el actor rosarino acompañará a Scalona en la presentación de la reedición de El Camino del Otoño, el domingo 2 de diciembre, a las 19.30 en el legendario bar rosarino, El Cairo (Santa Fe y Sarmiento). "Así es como termina el mundo/ no con un estallido, si no con un sollozo", repite el viejo Feijóo parafraseando a T. S. Eliot, en una de las tantas citas cuidadosamente puestas en absoluta armonía con el recurso de la hipertextualidad a la Gran Biblioteca de Babel (el viejo lleva de un país a otro en su camisa de interlock el manuscrito del Rey Lear), así como los ardides y salidas humorísticas de un argentino erudito pero sagaz (el autor y al mismo tiempo el protagonista) en situaciones absurdas, y verdaderamente dramáticas. "Varias personas coincidieron en que el libro se parece mucho a la literatura de (Osvaldo) Soriano, esa especie de aventura del argentino, del perdedor, del antihéroe, un melancólico, un bohemio, que siempre va a contra mano". El relato está lleno de guiños, uno de ellos y a modo de homenaje es la aparición del mismísimo Soriano en acción, colaborador y amigo del viejo Tesalio. Además, Cuarteles de Invierno quedará inmortalizado en la angustiosa selección del protagonista. A propósito de la contienda global y la catástrofe, mientras la pregunta recurrente, el gag, es "quién bombardea a quién", la Argentina sigue allí en el fin del mundo, a pesar del fin de mundo. Dentro o fuera de la guerra, para el viejo bibliotecario "Argentina siempre fue un polvorín", gobernada en la ficción por el presidente Vértiz. "El nombre no es causal –explica Scalona- Vértiz fue el primer virrey decente, según la Corona Española, que logró administrar bien la colonia, ¿Y qué fue Carlos Menem sino un muy buen virrey?, dice el autor aludiendo a la caracterización del ex presidente argentino "que la misma noche en que ganó las elecciones en 1989, fue al programa televisivo Tiempo Nuevo con un traje de tweed y las patillas recortadas anunciando la privatización de todo". Marcelo comparte la opinión de que se trata de un relato antiutópico que con el pasar de los años se convirtió en un reality show. "¿Y no es acaso lo que vemos en los diarios todos los días?" Se pregunta Scalona y postula: "No digo que sea real lo que sucede en la novela, pero a través de los medios masivos de comunicación uno está todo el tiempo viendo imágenes catastróficas: el accidente nuclear en Fukushima, la voladura de las torres gemelas, el tsunami en Japón, ves las masacres en la franja de Gaza, y ¡caramba! esos son todos escenarios apocalípticos. La catástrofe es una cosa previsible, lamentablemente, y lo estamos viendo on line con total naturalidad." Luego, añade: "Con el tiempo a mi me pareció más interesante encontrar en el conflicto interno de la novela la concentración de la riqueza. Eso lo advirtió muy bien Roberto Retamoso en una crítica luego de la primera edición, en el diario La Capital. La alegoría que subyace es el modo en que los poderosos siempre aprovechan cualquier emergencia para seguir acumulando riquezas. ¿Cuántas veces se aceleran conflictos o se generan destrucciones para aumentar esa concentración?, ¿De qué otro modo se explica lo de Gaza, Premio Nobel de la Paz alentando a Israel…?" A diferencia de sus novelas posteriores, más complejas o joyceanas como Enrarecido (Editorial Fundación Ross, 2008) y El portador (Editorial Homo Sapiens, 2010) la obra prima de Scalona, según definiciones propias, responde al modelo del relato clásico. "Cuando uno empieza a escribir la novela inaugural más vale agarrarse de un estereotipo, siempre teniendo en claro lo que dijo Alfred Hitchcock: no hay problema en empezar con un estereotipo, el tema es no seguir con el estereotipo, y peor, no terminar con el estereotipo, que seria el folletín barato." Volviendo al tema que está presente en toda la trama, el autor infiere que "la literatura de ficción, en ese postulado que yo siempre repito de (Juan José) Saer, es el modo más complejo de interrogar a la realidad. En ese sentido la literatura ha sido siempre un vehículo magnifico de conciencia y de expansión de la conciencia, de creación de nuevos interrogantes y hasta una sofisticación de valores". Ante la pregunta de considerar a la literatura como un lugar de poder o de refugio, Scalona responde: "Yo creo que como las dos cosas, pero más que como refugio como una guarida de la conciencia pero para volver a empezar, eso lo hace siempre un lugar de resistencia. Un lugar donde nos vamos a esconder, pero para seguir urdiendo el combate". La epopeya de Tesalio y la recuperación de la Vigil Los bordes de lo real se diluyen cuando aparece la simetría en dos de sus planos, la ficción y lo que está sucediendo ahí afuera. Si el viejo Tesalio Feijóo se erige como el guardián o el garante de una parte de la cultura, Marcelo junto a viejos y jóvenes emprenden la otra epopeya, la de recuperar un bastión de la cultura popular rosarina: La Biblioteca Popular Constancio C. Vigil, saqueada y destruida por la patota Feced durante la última dictadura cívico militar, y que hoy, después de 30 años de ser ignorada por los sucesivos gobiernos democráticos, volvió a recuperar todos sus bienes. De modo que Tesalio Feijóo debe responder a una orden dispuesta desde la CIA ("hardvarianos con revólver") de acuerdo "a la idea que tiene la burguesía o los poderosos acerca de la literatura: como algo complaciente, como un adorno. Pero tampoco son boludos –excusa Scalona- los tipos forman parte de Occidente y no ignoran el valor que tiene porque ellos apelan todo el tiempo a los símbolos de la cultura que están en la literatura de modo que le sea funcional, y claro, también van censurar. Tienen el refinamiento del imperio, pero por otro lado tienen a la policía. Todo ese sistema de vigilancia, de poder y de control, da cuenta de que también necesitan tener a los libros custodiados", reflexionó Scalona. "Un hombre común como nosotros, ve cinismo y crueldad en el modo en que actúan aquellos que están en determinadas esferas de poder. Pongo como ejemplo cercano lo que sucedió en la Cámara de senadores de la provincia, la semana pasada. Que le hagan un homenaje a Orlando Vignatti y después otro al Padre Ignacio, almuercen y no quieran tratar el proyecto de la Vigil. Los tipos nos decían con total naturalidad, bueno lo tratamos la semana que viene y nosotros veníamos del entierro de Raúl Frutos" refiriendose uno de los dirigentes históricos de la biblioteca, y continúa: "Para ellos la Vigil es un número, un expediente más, pero ahí adentro hay miles de personas. Por eso cuando el viejo Tesalio dice que los libros son personas, o mejor, mundos lleno de personas, es porque entre todos esos papeles estamos nosotros". Tesalio Feijóo era un personaje de una novela que Marcelo empezó a escribir antes de El Camino del Otoño y que nunca terminó. "Ese personaje está inspirado en Casimiro, un viejo polaco que venía a nuestra casa a comienzos de los "70 a jugar al ajedrez y que por esos años puso de pie un asilo con 500 ancianos internados, armó un quilombo bárbaro, una revolución por la dignidad de esos viejos maltratados. Me inspiró el vigor de un hombre grande que también aprendí de la gente de la Vigil, de un tipo como Duri, o como Frutos y Checha que fueron secuestrados, torturados. Hoy Duri tiene 78 años y es incansable, va casa por casa haciendo socios y por eso la Vigil vuelve. Este libro tiene que ver con estos viejos que han sido luchadores toda la vida y todavía conservan esa energía, ese espíritu. También hay en el viejo algo que es muy de Borges, la erudición, pero el vigor no es de Borges sino de Casimiro y también un poco de mi viejo, a propósito de que éste era su libro favorito". - - Una respuesta para Un camino que vuelve Analía 29/11/2012 en 2:37 Una nota de una riqueza intelectual extraordinaria. Felicitaciones.

BARTHES - Cuerpo

Publicado en Ensayo el 19 de Noviembre, 2012, 11:49 por MScalona

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CUERPO

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                    A veces una idea se apodera de mí: me pongo a escrutar largamente el cuerpo amado (como el narrador ante el sueño de Albertina). Escrutar quiere decir explorar. Exploro el cuerpo del otro como si quisiera ver lo que tiene dentro, como si la causa mecánica de mi deseo estuviera en el cuerpo adverso (soy como esos chiquillos que desmontan un despertador para saber qué es el tiempo). Esta operación se realiza de una manera fría y asombrada; estoy calmo, atento, como si me encontrara ante un insecto extraño del que bruscamente ya no tengo miedo. Algunas partes del cuerpo son particularmente apropiadas para esta observación: las pestañas, las uñas, el nacimiento de los cabellos, los objetos muy parciales. Es evidente que estoy entonces en vía de fetichizar a un muerto. La prueba de ellos es que, si el cuerpo que yo escruto sale de su inercia, si se pone a hacer algo, mi deseo cambia; si, por ejemplo, veo al otro pensar, mi deseo cesa de ser perverso, vuelve a hacerse imaginario, y regresa a una Imagen, a un Todo: una vez más, amo.

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R.B.

Frag. de un discurso amoroso

50 años del BOOM

Publicado en Ensayo el 15 de Noviembre, 2012, 9:28 por MScalona

Un virus planetario

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El autor del artículo subraya la indiscutible influencia literaria de los grandes autores latinoamericanos de la generación del ‘boom’.
También su capacidad para despertar con igual eficacia las más feroces críticas y las loas más rendidas

 Nueva York
Portada de ‘Cien años de soledad’, diseñada por Vicente Rojo / EL PAÍS

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1. Boom Bang. Hoy, cuando lo políticamente correcto es torpedear cualquier mito, se insiste en que elboom fue una pura invención editorial. Un fenómeno de mercado. Una eficaz estrategia de marketing. Un golpe de estado y una toma del poder cultural. O, en otro sentido, se busca arrinconar a sus miembros oficiales —Fuentes, Vargas Llosa, García Márquez, Cortázar y acaso también Donoso y Onetti— para desempolvar las sombras de otros grandes ocultas detrás de ellos: Ribeyro, Di Benedetto, Ibargüengoitia, Puig, Elizondo, Saer, Castellanos, Pitol, Arredondo, tratando de desplazar sus escrituras “marginales” hacia el centro. Nombrar es reunir (y también excluir), y el término boom, tan abierto o cerrado como se quiera, no cesa de despertar suspicacias. Como fuere, adentro o al margen de la etiqueta, durante la época de su predominio y expansión —1962, el año de La ciudad y los perros, a 1982, cuando se le concede el Nobel a García Márquez— hubo en América Latina una concentración de talento literario sólo equivalente (asumo la desmesura) al Siglo de Oro, el periodo isabelino, el Siglo de las Luces, la Rusia decimonónica o la Viena fin-de-siècle. Con su improbable acumulación de obras maestras. Uno podrá cuestionar la hubrispolítica o estética de sus miembros, pero sus libros permanecen como piezas ineludibles de una tradición que sin ellos no existiría como tal. Nadie cuestiona la genialidad de sus predecesores —el espectro que va de Borges a Rulfo—, o de sus contemporáneos —algunos de ellos ya nombrados—, pero la energía desatada por el boom, o más bien por los booms que convivieron en el boom,aún se expande por todo el planeta.

2. El factor RM. Poco importa si sus antecedentes se encuentran en el Romanticismo alemán o en Carpentier, en la fantasía borgiana o en Asturias, en los cuentos infantiles o en Rulfo: el realismo mágico a la García Márquez es la invención más contagiosa surgida de nuestras tierras. A fuerza de verlo repetido hasta la extenuación, casi nos sorprende que un procedimiento tan elemental pueda haber infectado tantas mentes. Pero esa es justo la naturaleza de las ideas geniales: adaptarse mejor que sus competidoras a los distintos medios. Así, Cien años de soledad no sólo es un portento de imaginación, sino la pieza literaria más influyente escrita en español desde el Quijote (asumo, otra vez, la desmesura). García Márquez no podía saber que su deslumbrante retrato de familias iba a convertirse en una herramienta —un arma de destrucción masiva— para uso extensivo de los novelistas provenientes de otras naciones periféricas. La intrusión de la magia en la vida cotidiana, frente a la calculada indiferencia de sus testigos, se convirtió de pronto en la mejor fórmula para expresar las contradicciones del mundo no-occidental en una época en que este se caracterizaba por su miseria y su brutalidad política. Igual en África o en la India, o China o en Turquía, el realismo mágico permitía huir del realismo imperialista —seña de identidad europea y estadounidense— para dibujar escenarios contradictorios en los que la herencia tradicional, con su caudal de mitos y leyendas, podía entretejerse con la difícil modernización que sufrían, a pasos forzados, estas sociedades. De Salman Rushdie a Mo Yan, de Soyinka a Murakami, de Roy a Achebe —sobran los ejemplos— el procedimiento garciamarquiano devenía una inspiración original. Los latinoamericanos podemos argüir que la reiteración del recurso terminó por hostigar nuestros paladares o que su fuerza acabó diluida en sus epígonos, pero de nada sirve negar su virulencia: hoy, el realismo mágico continúa siendo una pandemia.

3. Baby-Boom. Resulta tan fácil decir que las últimas obras de los autores del boom no valen nada. O descalificarlos por su compromiso político, o por sus virajes ideológicos, o por su apoyo a figuras impresentables. Renegar del modelo de intelectual público que encarnaron o impusieron. Burlarse de su compostura, o de su falta de compostura, de su elegancia o su falta de elegancia, de su brillo al hablar o sus tartamudeos. Lo único que no puede hacerse, en América Latina, es olvidarlos. Quien más rápido llegó a esta conclusión, y mejor supo encararla, fue Roberto Bolaño: detestaba al boom con la misma pasión con que lo veneraba. Y sus libros son la mejor prueba de que esta suma de emociones, de la ira recalcitrante a la admiración desbocada, es el único antídoto contra estos monstruos. Sólo desestimarlos te reduce a la amargura. Sólo admirarlos te convierte en su sirviente. A todos ellos, a los oficiales y a los marginales, los incómodos protagonistas de nuestra Edad de Oro, no queda sino odiarlos amorosamente o amarlos rabiosamente. Sin medias tintas.

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Jorge Volpi, escritor mexicano, es autor de la novela La tejedora de sombras y del ensayo Leer la mente. El cerebro y el arte de la ficción. Twitter: @jvolpi

JAVIER MARÍAS en gran gesto

Publicado en Ensayo el 13 de Noviembre, 2012, 11:11 por MScalona

Marías dice “no quiero” a Cultura

El escritor madrileño rechaza el Premio Nacional de Narrativa

por su novela ‘Los enamoramientos’ Ya había dicho y escrito

que no deseaba recibir recompensas institucionales

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Lo había dicho y escrito en varias ocasiones: “No recibiré ningún premio institucional”. Solo le faltaba a Javier Marías cumplir con su palabra. Y ayer lo hizo. Al escritor y académico de la RAE, la noticia de que había ganado el Premio Nacional de Narrativa por su novela Los enamoramientos (Alfaguara) no le cayó demasiado bien. O le cayó a la perfección para eso, para cumplir con lo dicho y escrito. Consecuencia lógica de todo ello, rechazó educada pero tajantemente el galardón,concedido por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte y con una cuantía económica de 20.000 euros que, ahora, se quedarán en la necesitada hucha ministerial.

Una sorpresa más que le depara la novela de la que Javier Marías (Madrid, 1951) aún se siente inseguro y con dudas. A pesar de que ha tenido el favor del público y de la crítica y que ya han sido vendidos sus derechos a más de veinte idiomas. Pero él cree que debe ser consecuente y coherente con su actitud de los últimos años. Una postura de rechazo al premio que aunque tiene una razón clara, está rodeada de otras tres. Las desveló, poco a poco, desde las seis de la tarde en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, a donde llegó vestido de negro y camisa blanca, tras andar unos veinte minutos desde su céntrica casa bajo un cielo plomizo en tregua con la llovizna.

Una vez en el salón Ramón Gómez de la Serna, y frente a medio centenar de periodistas, Marías sacó del bolsillo de la chaqueta una hoja blanca doblada en cuadro partes. La desdobló y empezó a leer los motivos con voz clara y templada:

“No quiero ser visto como un autor favorecido por este o aquel Gobierno”

“Ante la noticia de que mi novela Los enamoramientos ha sido distinguida con el Premio Nacional de Narrativa de este año, quisiera agradecer profundamente, antes de nada, la gentileza y la generosidad de los miembros del jurado por haberla tenido en tanta consideración.

Al ser este un galardón institucional, oficial y estatal, otorgado por el Ministerio de Cultura, no me es posible, sin embargo, aceptarlo. Lamentaría que esta postura mía se viera como un desdén hacia nadie. No lo es. Se trata solamente de una cuestión de consecuencia. Es decir, de mi deseo de ser consecuente.

Desde hace muchos años no he aceptado ninguna invitación de los institutos Cervantes, ni del Ministerio de Cultura, ni siquiera de las Universidades públicas o de Televisión Española. Durante todo este tiempo he esquivado a las instituciones del Estado, independientemente de qué partido gobernara, y he rechazado toda remuneración que procediera del erario público. (…) Y en verdad lamento no poder aceptar lo que en otras épocas habría sido tan sólo motivo de alegría”.

Terminada la lectura llegaron las preguntas y las respuestas. Recordó el escritor y académico que es una decisión coherente con otras porque este año ya rechazó un premio oficial, que no reveló, dotado con 15.000 euros (“Este año ya he rechazado dos premios con un total de 35.000 euros. No sé si estoy siendo muy sensato”). E hizo otra confesión: el año pasado pidió a sus colegas académicos de la RAE que barajaban su nombre como candidato al Premio Cervantes que no lo hicieran. Y cuando uno de los tomos de su trilogía de Tu rostro mañana sonó para el Nacional de Narrativa, le dijo a su editora que no lo recibiría. Una postura que tiene clara desde 1995.

Los motivos

El revuelo causado por la decisión de ayer en todos los medios de comunicación y en las redes sociales que apoyaban y aplaudían su decisión, incluso sin saber los motivos, sorprendió a Marías. Varios miembros del jurado se han mostrado sorprendidos. Marcos Giralt Torrente, ganador el año pasado por Tiempo de vidadice que “con esto Marías contribuye a devaluar uno de los pocos premios que, con equivocaciones o aciertos, no están vinculados a en España a intereses editoriales”.

Para el autor de Los enamoramientos las sensaciones son contradictorias, primero por que es un halago y segundo porque no cree que deba ni pueda recibir un galardón oficial: “Sería una sinvergonzonería por mi parte aceptar ahora un premio cuando he estado tantos años diciendo que no lo recibiría. No quiero prestarme a estar involucrado en cualquier tipo de sospecha o de recibir favores. Es una actitud consecuente. Sería indecente aceptarlo”.

Preguntado sobre si había algún motivo político en su postura, él que ha sido tan crítico con el gobierno de Rajoy y con los recortes a la Cultura, Javier Marías dijo: “No exactamente. Mi postura viene de antiguo y no tiene que ver con quien gobierne. El Estado no tiene que darme nada por ejercer mi tarea de escritor que es algo que he elegido yo por propia iniciativa”. Pero dos segundos después reconoció: “Quizá este momento, por toda la situación política, añade otro motivo más para mi decisión”.

¿Y por que no aceptarlo como reivindicación positiva y donar el dinero? “Hubiera sido demagógico. Ellos sabrán qué hacer con el dinero, o darlo a las bibliotecas públicas, cuyo presupuesto es cero”.

Apareció, entonces, un tercer motivo: Su padre. El hecho de que Julián Marías, gran ensayista que falleció a los 91 años, nunca recibió el premio de Ensayo, por lo cual considera que no debe ni puede recibirlo él tampoco. Así lo recordó en un artículo de junio de 2011 en su columna de El País Semanal. Un momento emotivo en el que evocó a grandes autores españoles que nunca recibieron premios, como Juan Benet, Jaime Gil de Biedma o Juan García Hortelano. No olvidó a aquellos autores contemporáneos a los que también los premios han sido esquivos como Eduardo Mendoza o Enrique Vila-Matas. Eso no significa, aclaró Marías, que los galardones oficiales no hayan reconocido a importantes autores como el Cervantes a Juan Marsé o Rafael Sánchez Ferlosio (“que está más allá del bien y del mal”), o el Nacional a Antonio Muñoz Molina.

La votación

La posibilidad de que Javier Marías rechazara el Premio Nacional de Narrativa sobrevoló ayer por la mañana la reunión de los 11 miembros del jurado, formado por personalidades del mundo de las letras. “Todo el mundo dio por supuesto que lo aceptaría, pero alguien preguntó qué pasaría si no era así”, recordaron varios jueces del galardón. La respuesta a esa posibilidad llegó de parte de las dos representantes de Cultura (que cuenta con voz, pero sin voto): “Marías sólo rechaza los viajes subvencionados”. Se trataba de la presidenta del jurado -la directora general de Políticas e Industrias Culturales y del Libro, Teresa Lizaranzu-, y la vicepresidenta -la subdirectora general de Promoción del Libro, la Lectura y las Letras Españolas, Mónica Fernández. Sí hubo un debate, pero los miembros del jurado y fuentes del Ministerio aseguran que la decisión final se adoptó teniendo en cuenta “solo criterios estrictamente literarios”. Poco antes del mediodía, la novela de Marías ganaba por mayoría.

Este nuevo capítulo de la vida de Los enamoramientos empezó hace un par de semanas. Fue cuando los miembros del jurado recibieron un correo electrónico del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte en el que se les pedía que sugirieran dos novelas candidatas, “excepcionalmente tres”. El número final de candidatos fue “de entre 15 y 20 nombres”. La decisión final se dio ayer en un salón de la quinta planta de la subsecretaría de Estado de Cultura en su sede de la Plaza de las Cortes, de Madrid. Alrededor de una mesa se inició una ronda de votaciones con sobre cerrado en la que se fueron dejando fuera candidatos. En total fueron ocho votaciones. “Primero se vota a cinco nombres, luego a cuatro, luego tres y luego dos. En cada una de esas votaciones fueron cayendo candidatos, en la primera tanda quien tenía cero o solo un voto, en la siguiente los que solo tenían cero, uno, o dos votos, y así sucesivamente. Al final quedaron dos nombres. Las dos o tres novelas finales eran muy buenas”. Y ganó Los enamoramientos.

Los delegados del Ministerio pidieron no divulgar la noticia y esperar un par de horas, para dar tiempo a comunicar al ganador e informar al ministro José Ignacio Wert. Pero, poco antes de la una de la tarde, EL PAÍS dio la exclusiva en su edición digital. Luego, antes de la hora de la comida, una delegada del ministerio habló con Marías, quien le explicó los motivos por los cuales declinaba el premio. Silencio. Poco después de las tres de la tarde, EL PAIS anunciaba otro vuelco en la noticia al anunciar que Marías rechazaba el galardón. El teléfono del escritor no dejaba de sonar con múltiples felicitaciones unas por el premio, otras por rechazarlo y unas cuantas por los dos. Las redes sociales empezaron a hacer lo mismo.

Hacia las cinco y media, Javier Marías, atravesó andando el centro, subió a la quinta planta del Círculo de Bellas Artes, y entró en la sala Ramón Gómez de la Serna donde contó la alegría y la pena por no aceptar el premio para Los enamoramientos. Es su novela número 11, o 13 si se cuentan de manera individual los tomos de su trilogía Tu rostro mañana. Precisamente esta es la novela que él considera la mejor de su obra, y junto a ella otras como Corazón tan blanco, Mañana en la batalla piensa en mí Negra espalda del tiempo. “Pero el propio autor es el peor juez de lo que hace”.

Casi una hora después de preguntas, la sala quedó vacía y ante la pregunta de si su decisión de ayer podía ser negativa para posibles nuevos premios internacionales, Marías insistió en que no porque su posición es sobre los premios oficiales en España. En total, él ya ha recibido una veintena de galardones nacionales e internacionales. La penúltima distinción simbólica es que este otoño ha entrado a formar parte de la selecta colección de Modern Classics de la editorial británica Penguin.

¿Y esta decisión de rechazar premios oficiales en España no afectaría a una posible candidatura al Nobel, donde su nombre suele aparecer en las quinielas y apuestas? “La Academia sueca, que yo sepa, no tiene ningún motivo para concederme el premio. Y no tengo que preocuparme por algo que no va a suceder”.

* Con información de Antonio Fraguas

Entre la tristeza y la sorpresa

ANTONIO FRAGUAS

Las 11 “destacadas personalidades del ámbito de las letras” que el Ministerio de Cultura designó como miembros del jurado para fallar ayer el ganador del Premio Nacional de Narrativa no podían sospechar que el escritor madrileño Javier Marías, galardonado por su novela Los enamoramientos (Alfaguara), fuera a rechazar la distinción.

Marcos Giralt, que formó parte del jurado en calidad de ganador de este mismo galardón el año pasado por su novela Tiempo de vida, siguió en vídeo el final de la rueda de prensa que Marías ofreció ayer por al tarde en Madrid. Giralt expresó su decepción por vía telefónica: “Con esto contribuye a devaluar uno de los pocos premios que, con equivocaciones y aciertos, no están vinculados en España a intereses editoriales. Siento tristeza por quien podía haberlo ganado en su lugar”.

“Respetando las razones por las que los pueda rechazar, me parecería más útil que hubiese aceptado el premio y destinado el dinero a la caridad o a una organización que represente su desacuerdo político. Los miembros del jurado no representan a ningún Gobierno. Los representantes del Gobierno tienen voz pero no voto. El dinero se lo da el Estado, pero el premio se lo da un jurado”, ha añadido Giralt.

Darío Villanueva, secretario general de la Real Academia Española se declaraba “muy sorprendido” antes de entrar a una reunión de esa institución: “El jurado hizo lo que tenía que hacer. Hubo ocho votaciones y al final de esas votaciones se eligió a Marías por una amplia mayoría. Salí muy satisfecho del comportamiento del jurado, hubo debate no agrio pero sí intenso. Pienso que esta novela merecía este premio”. En el mismo sentido se expresó Jon Kortazar, jurado a propuesta de la Real Academia de la Lengua Vasca: “Me parece una magnífica novela que merecía el premio”.

La periodista Soledad Gallego-Díaz, miembro del jurado por la Federación de Asociaciones de Periodistas de España, señaló: “Los enamoramientos’ estuvo entre las favoritas desde el primer momento y la hemos elegido porque nos parecía la mejor”.

VIRGINIA WOOLF

Publicado en Ensayo el 11 de Noviembre, 2012, 17:05 por MScalona

DOMINGO, 4 DE NOVIEMBRE DE 2012

Atrápame si puedes

Convertida en mucho más que una escritora, símbolo y objeto de atención de las más diversas disciplinas, estudios feministas y de teoría queer, Virginia Woolf no deja de ser un misterio tan atractivo como aún vigente. Desde la biografía de su sobrino Quentin Bell, se le han dedicado muchos libros, películas y versiones teatrales, pero la publicación de Virginia Woolf. La vida por escrito llama la atención, en especial por estar escrita por una argentina y en castellano. Su autora, Irene Chikiar Bauer, docente de la Universidad de San Martín, explica el sentido de hacer esta asombrosa biografía desde Argentina y Esther Cross destaca los encantos de un trabajo tan meticuloso como atrapante.

 Por Esther Cross

Para contar la vida de Virginia Woolf, Irene Chikiar Bauer no se propone describir “una hipotética verdadera Virginia Woolf”. Así define el libro desde el principio, con una apuesta proporcional a su objetivo. Buscar una hipotética Virginia Woolf verdadera sería perderse lo mejor, sacrificar el registro de una vida por un relato cerrado, que es el error calmante y cómodo de muchas biografías. Una versión acabada implica un lector inactivo del otro lado de la página y esa pasividad sería una contradicción al tratarse de Virginia Woolf. Pero, ¿cómo hablar de la escritora que quería expresar, en palabras de Chikiar Bauer, “lo múltiple de la realidad, lo que tiene de inexplicable, de subjetiva y misteriosa”?

Chikiar Bauer elige dar cuenta “del transcurso de la vida” de la escritora, desde el contexto familiar hasta la aparición de su cuerpo en las orillas del río Ouse, y sigue un poco más allá, con las primeras marcas de su ausencia y el eco de su voz en quienes la rodeaban.

En el trayecto, Virginia Woolf, la vida por escrito busca lo que la misma Woolf buscaba en su novela Los años: contar el tiempo en continuado; tender la línea entre pasado, presente y futuro como se siente en la vida; captar su desarrollo íntimo y su dialéctica con el mundo exterior. Virginia Woolf creía que el pasado regresa si “el presente se desliza suavemente, como la superficie de un río” porque “entonces, a través de la superficie, se ven las profundidades”. En el libro de Bauer, la narración deja ver a la escritora. El deslizamiento sigue el curso de los años; cada capítulo corresponde a uno, como en los diarios que llevaba Virginia Woolf.

La biografía tiene dos partes, que se bifurcan en un momento clave: la mudanza de Virginia del barrio de Kensington a Bloomsbury. Esa mudanza equivale a otros cambios: de hija sometida a huérfana emancipada, de la era victoriana a la eduardiana, de los modales ásperos y diplomáticos de salón a las reuniones nocturnas de amigos. En Kensington, quedan el biempensante Henry James, la mano larga de su hermanastro y su futuro opresivo de ángel de la casa. En Bloomsbury, empieza a parecerse a la mujer que será el resto de su vida. Como Virginia y su hermana se mudaron a Bloomsbury cuando eran muy jóvenes, la primera parte de la biografía es breve aunque eso no contrarresta su importancia. La escritora revivió sus primeros años en textos autobiográficos de ficción y no ficción.

Virginia Woolf “podía traducir todas sus experiencias en lenguaje”, aun las que parecían más opacas, dice Chikiar Bauer, y desanda los pasos de la escritora en sus cuentos, novelas, teatro, crítica, diarios y cartas. En la biografía, como en la vida de Woolf, las experiencias se convierten en relatos que son, al mismo tiempo, experiencias decisivas. La escritora no es la misma antes y después de escribir un libro. El tema de la vida y la literatura se transforma, de a poco, en la literatura como vida. Las voces de las personas que rodean a la escritora, el tejido familiar de sus días, se suman a los textos públicos y privados que dejó.

Como comenta Irene Chikiar Bauer en la Introducción, con Virginia Woolf pasa lo mismo que ella notó con Shelley: cada generación siente la necesidad de contar su historia a su manera porque “su historia es la nuestra”. Cada biografía muestra una Virginia Woolf distinta porque ella “cambia en nuestra mente, como la gente viva” por decirlo de la misma manera en que ella hablaba de los fantasmas. Algunos creen que vivía en un mundo antagónico, porque leen su vida en términos de bipolaridad. Otros consideran que ya es inseparable de su leyenda y que se ha convertido en sus fanáticos y detractores. Hay versiones retocadas por la conveniencia familiar y otras signadas por el deseo de afiliarla a causas y partidos. Pero, como ella misma advirtió que pasaba con Shelley, con ella también “nos llega el turno de decidirnos” y cuando aparece una nueva biografía tratamos de conocerla un poco más, de entenderla mejor.

Virginia Woolf. La vida por escrito Irene Chikiar Bauer Taurus 952 páginas

A Virginia Woolf le gustaba definirse como una “mejoradora de vidas”. Podía transformar una anécdota trivial en un buen relato. Los hechos, los argumentos, importaban menos que la forma de contarlos, de vivirlos. Un episodio podía ser otro visto desde una perspectiva distinta, por eso están los hechos que vivió y su manera especial de contarlos en diarios y cartas. También creía que el yo era errático y cambiante, que una persona muestra algo diferente en cada una de sus relaciones, y en la biografía de Chikiar Bauer, a la Virginia Woolf de siempre (cara de Bloomsbury, equilibrada o psiquiátrica, rival del patriarcado, inteligencia record, esposa virgen y amiga homosexual) se suman otras. Virginia y sus perros, las casas y los jóvenes. Virginia de viaje. Virginia, snob –pero no frívola–. Virginia y el imperio, el agua, la maternidad, la comida, los médicos y la ropa. La indiscreción y la mordacidad de Virginia. Virginia y la cocinera, los bolos y las invasiones argentinas de Victoria Ocampo. También Virginia Woolf con ella misma, con el yo de la infancia que se hunde y reaparece, la vejez, la rapidez del tiempo.

Conocer a los otros era, para ella, una de las grandes dificultades de la vida y la escritura, también un incentivo mayor, un desafío. Siempre se preguntaba cómo contar a una persona. Apostaba por mostrar escenas de su vida, sus paisajes, su cuarto. Inventaba biografías de gente imaginaria en los ensayos sobre escribir. “La gente escribe lo que llama vidas de otras personas; reúne cierto número de hechos y deja que la persona a quien ocurrieron estos hechos siga sin ser conocida”, se quejó una vez. En la biografía de Chikiar Bauer los hechos, en cambio, funcionan como claves de la personalidad de la escritora. Era eso, la personalidad, lo que la misma Woolf buscaba a la hora de escribir una biografía. Pensaba que sólo el acercamiento a esa personalidad podía reunir los hechos de una vida en una biografía integradora.

Claro que con ella el tema tiene sus sutilezas. Como dijo Hermoine Lee, autora de otra biografía excelente, Virginia Woolf “era una escritora de autobiografías que nunca publicó su autobiografía”. A lo mejor la disuadió el miedo a la exposición y el ridículo, que tanto la preocupaba; a lo mejor era demasiado elusiva para dedicarse a ese ejercicio o se rindió ante las dificultades del género. No escribió su autobiografía, pero dejó muchos textos autobiográficos para que alguien pudiera reunirlos y hacer algo con ellos. “Me llamo Virginia Woolf. Atrápame si puedes”, son las primeras palabras de esta biografía que toma la posta una vez más.

Dicen que las personas mueren, pero las relaciones sobreviven. La historia de Virginia Woolf con los lectores lo demuestra. Sus lectores van más allá de su obra, extienden esa relación a su vida, escriben y leen biografías para renovarla con el tiempo. Algunas, como la de Chikiar Bauer, forman el cauce transparente que deja ver a la escritora, múltiple, misteriosa y cambiante como la realidad que ella misma quería expresar.

Virginia Woolf también habría aconsejado renunciar a una hipotética verdadera Virginia Woolf para dar paso a esta otra, más compleja y humana, que va por el campo con su perra o por la calle, alta y flaca, vestida a su manera, concentrada en lo que va a escribir desde su cuarto.

ANTHONY BURGESS explica LA NARANJA...

Publicado en Ensayo el 6 de Noviembre, 2012, 13:05 por MScalona
EN PORTADA / OPINIÓN

La condicion mecánica

nja mecánica' en un texto inédito escrito en 1973

Publicada hace 50 años, la novela fue llevada con éxito al cine por Stanley Kubrick

La mítica obra será reeditada por editorial Minotauro

“Diez años después de que corrigiera las pruebas de la novela, el título y el contenido se hicieron famosos no entre miles, sino entre millones de personas, gracias a la fiel interpretación cinematográfica de Stanley Kubrick”, contaba Anthony Burgess sobre la película basada en su novela de 1962. / FOTO: WARNER BROS PICTURES / ALBUM

“Todos solemos utilizar las palabras mal y malvado sin estar dispuestos a definirlas. No son exactamente sinónimos de malo, porque no podemos hablar de una naranja malvada, salvo en lenguaje poético, ni de una interpretación malvada al violín. Desde luego, no son sinónimos de error ni equivocado”, afirma Anthony Burgess (Harpurhey, Manchester, 1917-Londres, 1993) en La condición mecánica: segundo borrador (agosto de 1973), un texto inédito que se publica en Babelia.

El escritor británico habla de su novela La naranja mecánica –de la que ahora se publica una edición por su 50º aniversario- y de la película de Stanley Kubrick; de Aldous Huxley y de George Orwell, del oficio de escritor, de la libertad individual, de los políticos y del poder del Estado.

“A veces siento un deseo de aniquilación inmediata, pero el impulso de seguir vivo siempre se impone”; “Reconozco que estoy mejor que la mayoría, pero no me parece que haya renunciado a la agonía y la angustia que acosa a los hombres y mujeres esclavos de unas vidas que no han escogido y obligados a vivir en unas comunidades que odian”; “El mantenimiento de una sociedad compleja depende cada vez más del trabajo rutinario, un trabajo sin chispa ni creatividad”; “Es probable que no estemos obligados a amar la música de Beethoven ni a odiar la Coca-Cola, pero cabe la posibilidad, al menos, de que estemos obligados a desconfiar del Estado”, son algunas de las afirmaciones de Burgess.

http://www.anthonyburgess.org/

La naranja mecánica. Anthony Burgess. Traducción de Aníbal Leal Fernández y Ana Quijada. Edición 50º aniversario. Minotauro. 

EZEQUIEL ZAIDENWERG, papel vs web

Publicado en Ensayo el 3 de Noviembre, 2012, 17:02 por MScalona

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1 – La tecnología ha permitido que resulte igual de fácil escuchar discos pirateados que discos comprados. ¿Pasa lo mismo con el libro? ¿Hay un público lector preparado para leerlo todo desde la pantalla?

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No sabría decirlo. En cuanto a mí, si bien no tengo particular fetichismo por el libro como objeto, y a pesar de que últimamente leo cada vez más cosas –sobre todo poesía- desde la pantalla, siento que no sería capaz de abandonar por completo la página impresa en favor de algún dispositivo electrónico.

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2 – Si el libro, como soporte, ha modificado las pautas de escritura y de lectura de manera significativa (el tránsito de la cultura oral al mundo de la escritura lo es también de la poesía a la prosa). ¿La aparición de Internet implicaría algún cambio de formato? ¿Hacia qué dirección?

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La aparición de la escritura trajo aparejada una revolución técnica de consecuencias infinitamente más profundas que las que jamás podrá acarrear el advenimiento de Internet, que apenas señala un cambio parcial de soporte. Sí creo que cambian –o más bien que regresan- algunos modos de circulación, y ciertas formas de sociabilidad asociadas a ellos.

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3 – Hay quienes afirman que este cambio afectará los modos de lectura y, por consiguiente, llevará a la decadencia al reinado del libro impreso, pero, ¿es esto así? ¿Uno reemplaza y perjudica al otro inevitablemente?

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No sabría decirlo. Tiendo a pensar que ambos soportes van a convivir.

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4 – Hay textos muy malos en los blogs, también cosas buenas pero ¿hay una literatura específica a dicho formato?

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No sé si hay una literatura blogger. Sí podría decirse que sin duda alguna el género literario del que más participan los blogs, por abrumadora mayoría, es el relato autobiográfico (para comprobarlo, basta con ver qué blogs suelen traspasar los límites de la blogósfera para convertirse en satélites de los sitios web de determinados diarios de circulación masiva). Dentro de los blogs que podrían llamarse “literarios”, la poesía predomina por sobre el relato o la novela; por mi parte, no estoy seguro de que esto obedezca particularmente a una insoslayable pulsión lírica, sino más bien a motivos de extensión y optimización del esfuerzo: pulverizadas las instituciones del buen decir, que de un modo u otro legislaban sobre la naturaleza de lo poético, hoy es posible darle el nombre de poema a casi cualquier cosa. Ante la muy legítima necesidad de expresión, es evidentemente más sencillo y menos trabajoso cortar algunas frases y pegarlas en una página en blanco que respetar los requisitos de extensión que, pareciera, sigue imponiendo una novela; además, los poetas parecen seguir creyendo en la sublimidad del silencio, y la brevedad y la condensación son atributos que suelen considerarse deseables en un poema.

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5 – Si bien es evidente que la circulación de revistas o libros por Internet tiene ciertas particularidades respecto a su circulación impresa ¿Hay realmente un cambio sustancial en cuanto a la forma de consagración de las obras?

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Sé que se habla de cierta democratización en la circulación de los textos vinculada a los blogs; yo, personalmente, creo que hay algo de eso, pero también veo un regreso a formas de circulación más propias de épocas pretéritas (pienso, por ejemplo, en la latinidad clásica o en los Siglos de Oro españoles), en que los autores hacían circular su manuscritos entre un público compuesto por sus amigos y conocidos letrados. En este sentido, estaríamos asistiendo a una reafirmación del carácter cenacular de la literatura, oculto bajo el disfraz de una supuesta accesibilidad.
Me parece que ese carácter cenacular tiene menos que ver con el gabinete alquímico del poeta hermético que con las formas de sociabilidad que se observan por ejemplo en la escena del rock “alternativo”: básicamente, se establecen lazos de promoción cruzada (yo pongo un vínculo a tu blog si vos ponés uno al mío). Lo mismo pasa con las lecturas, en general los amigos o clientes (uso este término en el sentido clásico, en referencia a las personas que están bajo la protección o tutela de otra) son los únicos que asisten, menos por interés por la obra del escritor que lee (y a menudo, a pesar del desinterés por la misma) que por una voluntad de pertenencia y por la esperanza de ver esa asistencia retribuida en otros eventos que los tendrán a ellos como protagonistas. En ese sentido, como venía diciendo, veo a los blogs más como instancias de promoción de la sociabilidad que de la literatura. Y con esto no estoy necesariamente abriendo un juicio de valor negativo al respecto: está claro que la amistad y el sexo son infinitamente más importantes que la literatura.

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6 – Si estar on-line sería indispensable porque la conexión global, masiva, lleva a pensar que estamos cerca, dada la propia comunicación, precisamente con quien no está a nuestro alcance real e inmediato; entonces ¿la conectividad implica pobreza?

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No necesariamente.

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Ezequiel Zaidenwerg nació en la Ciudad de Buenos Aires el 25 de marzo de 1981. Publicó Doxa(Vox, 2007). Administra el blog http://zaidenwerg.blogspot.com, dedicado a la poesía y a la traducción de poesía.

LETRA COSMOS-SCALONA-VIGNOLI

Publicado en Ensayo el 3 de Noviembre, 2012, 14:51 por MScalona
El narrador Federico Ferroggiaro entrevistó al editor, Marcelo Scalona,
 de la última novela de Beatriz Vignoli!!!
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Artículos anteriores en Ensayo

  
Autores
María Paula Cerdán, Francisco Kuba, Verónica Laurino, Marcelo Scalona, Caro Musa, Claudia Malkovic, Silvina Potenza, Marcela González García, Soledad Plasenzotti, Natalia Massei, Mónica M. González, Ariel Zappa, Cintia Sartorio, Cecilia Mohni, Silvia Estévez, Julia M. Sánchez, Matías Settimo, Marisol Baltare, Maximiliano Rendo, Matías Magliano, Andrea Parnisari, Roberto Sánchez, Alina Taborda, Nicolás Foppiani, Mayra Medina, Alfredo Cherara, María B. Irusta, Ale Rodenas, Laura Rossi, Germán Caporalini, Rosana Guardala Durán, Rosario Spina, Sergio Goldberg, Luisina Bourband, Alejandra Mazitelli, Tomás Doblas, Laura Berizzo, Florencia Manasseri, Beti Toni, Nahuel Conforti, Gabriela Ovando, Diana Sanguineti, Joaquín Yañez, Joaquín Pérez, Alvaro Botta, Verónica Huck, Florencia Portella, Valeria Gianfelici, Sofía Baravalle, Rubén Leva, Marcelo Castaños, Luis Astorga, Juan Pedro Rodenas, Esteban Landucci, Dora Suárez, Laura Cossovich, Alida Konekamp, Diego Magdalena, Franco Trivisonno, Gerardo Ortega, Roberto Elías, Facundo Martínez, Ariel Navetta, Graciela Gandini, Jimena Cardozo, Soledad Cerqueira, Juan Gentiletti, Sebastián Avaca, Emi Pérez, Adriana Bruniar, Mariano Boni, Flor Said, Elina Carnevali, Roxana Chacra, Lorena Udler, Nora Zacarías.-