"Es necesario que se pregunte para que yo siga vivo, por que yo soy tan sólo su memoria". HAROLDO CONTI. Los caminos, homenaje.




Enero del 2013


HERNÁN CASCIARI

Publicado en De Otros. el 31 de Enero, 2013, 16:11 por MScalona

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10.6 segundos

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▣ HERNAN CASCIARI,

MARTES 29 DE ENERO, 2013

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Menos de once segundos antes, cuando el jugador argentino recibe el pase de un compañero, el reloj en México marca las trece horas, doce minutos y veinte segundos. En la escena central hay también dos británicos y un hombre algo mayor, de origen tunecino. El deporte al que juegan, el fútbol, no es muy popular en Túnez. Por eso el africano parece el único que no está en actitud de alarma atlética.

Se llama Alí Bin Nasser y, mientras los otros corren, él camina despacio. Tiene cuarenta y dos años y está avergonzado: sabe que nunca más será llamado a arbitrar un partido oficial entre naciones.

También sabe que si, doce años antes, cuando se lesionó en la liga tunecina, le hubieran dicho que estaría en un Mundial, no lo habría creído. Tampoco la tarde en que se convirtió en juez: en Túnez no es necesario, para acceder al puesto, más que tener el mismo número de piernas que de pulmones.

Cuando dirigió su primer partido descubrió que sería un árbitro correcto. Fue más que eso: logró ser el primer juez de fútbol al que reconocían por las calles de la ciudad. Lo convocaron para las eliminatorias africanas de 1984 y su juicio resultó tan eficaz que, un año más tarde, fue llamado a dirigir un Mundial.

En México le pedían autógrafos, se sacaban fotos con él y dormía en el hotel más lujoso. Había arbitrado con éxito el Polonia-Portugal de la primera fase, y vigilado la línea izquierda en un Dinamarca-España en donde los daneses jugaron todo el segundo tiempo al achique; él no se equivocó ni una sola vez al levantar el banderín.

Cuando los organizadores le informaron que dirigiría un choque de cuartos —nunca un juez tunecino había llegado tan lejos—, Alí llamó a su casa desde el hotel, con cobro revertido, se lo contó a su padre y los dos lloraron.

Esa noche durmió con sofocones y soñó dos veces con el ridículo. En el primer sueño se torcía el tobillo y tenía que ser sustituido por el cuarto árbitro; en el sueño, el cuarto árbitro era su madre. En el segundo sueño saltaba al campo un espontáneo, le bajaba los pantalones y él quedaba con los genitales al aire frente a las televisiones del mundo.

De cada sueño se despertó con palpitaciones. Pero no soñó nunca, durante la víspera, en dar por válido un gol hecho con la mano. No soñó con que, en la jerga callejera de Túnez, su apellido se convertiría en metáfora jocosa de la ceguera. Por eso ahora dirige el segundo tiempo de ese partido con ganas de que todo acabe pronto.

Ahora el jugador argentino toca el balón con su pie izquierdo y lo aleja medio metro de la sombra. El calor supera los treinta grados y esa sombra, con forma de araña, es la única en muchos metros a la redonda.

Alrededor del campo, acaloradas, ciento quince mil personas siguen los movimientos del jugador pero solo dos, los más cercanos a la escena, pueden impedir el avance.

Se llaman Peter: Raid uno, Beardsley el otro; nacieron en el norte de Inglaterra, uno en el cauce y el otro en la desembocadura del río Tyne; los dos tuvieron, pocos años antes, un hijo varón al que llamaron Peter; los dos se divorciaron de su primera mujer antes de viajar a México; y los dos están convencidos, a las trece horas, doce minutos y veintiún segundos, que será fácil quitarle el balón al jugador argentino porque lo ha recibido a contrarié y ellos son dos: uno por el frente y el otro por la espalda.

No saben que, una década después, Peter Raid hijo y Peter Beardsley hijo serán amigos, tendrán quince y dieciséis años y estarán bailando en una rave de Londres.

Un escocés de apellido O’Connor —que más tarde será guionista del cómico Sacha Baron Cohen— los reconocerá y, en medio de la danza, los esquivará con una finta y un regate. Lo hará una vez, dos veces, tres veces, imitando el pase de baile que ahora, diez años antes, le practica a sus padres el jugador argentino.

Raid hijo y Beardsley hijo no entenderán la broma, entonces otros participantes de la rave se sumarán a la burla de O’Connor y se formará un bucle de bailarines que, en forma de tren humano, esquivará a los muchachos en dos tiempos.

Peter Raid hijo será el primero en comprender la mofa, y se lo dirá a su amigo: «Es por el video de nuestros padres, el de México ochenta y seis».

Peter Beardsley hijo hará un gesto de humillación y los dos amigos escaparán de la fiesta perseguidos por decenas de muchachos que gritarán, a coro, el apellido del jugador que diez años antes, ahora mismo, se escapa de sus padres con un quiebre de cintura.

Muy pronto Raid padre y Beardsley padre dejarán de perseguir al jugador: será el trabajo de otros compañeros intentar detenerlo. Ellos ahora permanecen congelados en medio de una cinta que el tiempo convierte, a cámara lenta, de VHS a Youtube.

Ahora sus hijos tienen cinco y seis años y no recordarán haber visto en directo el primer regate del jugador, pero al comienzo de la adolescencia lo verán mil veces en video y dejarán de sentir respeto por sus padres.

Peter Raid y Peter Beardsley, inmóviles aún en el centro del campo, todavía no saben exactamente qué ha pasado en sus vidas para que todo se quiebre.

Raudo y con pasos cortos, el jugador argentino traslada la escena al terreno contrario. Solo ha tocado el balón tres veces en su propio campo: una para recibirlo y burlar al primer Peter, la segunda para pisarlo con suavidad y desacomodar al segundo Peter, y una tercera para alejar el balón hacia la línea divisoria.

Cuando la pelota cruza la línea de cal el jugador ha recorrido diez de los cincuenta y dos metros que recorrerá y ha dado once de los cuarenta y cuatro pasos que tendrá que dar.

A las las trece horas, doce minutos y veintitrés segundos del mediodía un rumor de asombro baja desde las gradas y las nalgas de los locutores de las radios se despegan de los asientos en las cabinas de transmisión: el hueco libre que acaba de encontrar el jugador por la banda derecha, después del regate doble y la zancada, hace que todo el mundo comprenda el peligro.

Todos menos Kenny Sansom, que aparece por detrás de los dos Peter y persigue al jugador con una parsimonia que parece de otro deporte. Sansom acompaña al jugador argentino sin desespero, como si llevara a un hijo pequeño a dar su primera vuelta en bicicleta.

«Parecía que estuvieras en un entrenamiento, joder», le dirá el entrenador Bobby Robson dos horas después, en los vestuarios. «Ese no eras tú», le dirá su medio hermano Allan un año más tarde, borrachos los dos, en un pub de Dublin.

Kenny Sansom rebobinará mil veces el video en el futuro. Verá su paso desganado, casi un trote, mientras el jugador se le escapa.

Comenzará, en noviembre de ese año, a tener problemas con el juego y el alcohol. En la prensa sensacionalista lo apodarán «White» Sansom, por su afición al vino blanco.

Su único amigo de las épocas doradas será Terry Butcher, quizá porque ambos compartirán el eje de un trauma idéntico.

Butcher es el que ahora, cuando los relatores de radio y los espectadores en las gradas todavía están poniéndose de pie, le tira una patada fallida al jugador que avanza por su banda. Sin saber que su apellido, en el idioma del rival, significa carnicero, Butcher perseguirá enloquecido al jugador y le tirará una segunda patada, esta vez con ánimo mortal, en el vértice del área pequeña.

Terry Butcher tampoco superará nunca el fantasma de esos diez segundos en el mediodía mexicano. «Al resto de mis compañeros los regateó una sola vez, pero a mí dos…, pequeño bastardo», le dirá a la prensa muchos años después, con los ojos vidriosos.

Kenny Sansom y Terry Butcher no regresarán a México jamás, ni siquiera a playas turísticas alejadas del Distrito Federal. En el futuro, sin hijos ni parejas estables, tendrán por afición (con casi sesenta años cada uno) juntarse a tomar whisky los jueves por la noche e inventar nuevos insultos contra el jugador argentino que ahora, sin marca, entra al área grande con el balón pegado a los pies.

Antes del inicio de la jugada, un hombre da un mal pase. Con ese error empieza la historia. Podría haber jugado hacia atrás o a su derecha, pero decide entregar el balón al jugador menos libre.

Ese hombre se llama Héctor Enrique y se queda inmóvil después del pase, con las manos en la cintura. Después de ese partido nunca podrá separarse del jugador, como si el hilo invisible del pase vertical se transformara, con el tiempo, en un campo magnético.

Enrique todavía no lo sabe, pero volverá a participar de un Mundial de fútbol, veinticuatro años después y en tierra sudafricana. Será parte del cuerpo técnico de un entrenador que, más gordo y más viejo, tendrá el mismo rostro del hombre joven que ahora corre en zigzag. Y acabará su carrera todavía más lejos, en los Emiratos Árabes, de nuevo a la derecha del jugador al que, hace dos segundos, le ha dado un pase a contrarié.

Durante muchas noches del futuro, en un país extraño donde las mujeres tienen que ir en el asiento trasero de los coches, Enrique pensará qué habría ocurrido si, en lugar de esa mala entrega, le hubiera cedido el balón a Jorge Burruchaga, su segunda opción.

Burruchaga es el que ahora corre en paralelo al jugador, por el centro del campo. Son las trece horas, doce minutos y veinticuatro segundos: está convencido de que el jugador le dará el pase antes de entrar al área, que únicamente le está quitando las marcas para dejarlo solo frente a los tres palos.

Burruchaga corre y mira al jugador; con el gesto corporal le dice «estoy libre por el medio» y mientras espera el pase en vano no sabe que un día, algunos años después, aceptará un soborno en la liga francesa y será castigado por la Federación Internacional. Otra entrega a destiempo. Pero él, congelado en el presente, todavía corre y espera la cesión que no llega nunca.

Días más tarde hará el gol decisivo de la final, pero el mundo solo tendrá ojos y memoria para otro gol. Año tras año, homenaje tras homenaje, el suyo no será el más admirado.

Una noche Burruchaga llamará por teléfono a Arabia Saudita para conversar con su amigo Héctor Enrique, y lamentará, un poco en broma, un poco en serio, aquel gol ajeno que opacó el decisivo de la final. Entonces Enrique verá por la ventana una tormenta de arena y, sin pretenderlo, lo hará sonreír. «No fue para tanto aquel gol», le dirá, «el pase se lo di yo, si no lo hacía era para matarlo».

Dentro del campo de juego el viento sopla a doce kilómetros por hora. Si hubiera soplado a sesenta kilómetros por hora, como ocurrió en la Ciudad de México seis días más tarde, quizás la jugada no hubiera acabado bien.

El avance parece veloz por ilusión óptica, pero el jugador regula el ritmo, frena y engaña. Hay una geometría secreta en la precisión de ese zigzag, un rigor que se hubiera roto con un cambio en el viento o con el reflejo de un reloj pulsera desde las gradas.

Terry Fenwick piensa en las variables del azar mientras se ducha cabizbajo tras la derrota. Sobre todo en una, la menos descabellada.

Antes del partido, Fenwick le aconsejó a su entrenador Bobby Robson que lo mejor sería hacerle, al jugador rival, un marcaje hombre a hombre. Bobby respondió que la marca sería zonal, como en los anteriores partidos.

¿Qué habría ocurrido si Robson le hacía caso?, se preguntará Terry Fenwick desnudo, en la soledad del vestuario, con el agua reventándole las sienes.

En este momento, a las trece horas, doce minutos y veintiséis segundos del mediodía, es él quien ve llegar al jugador con el balón dominado; es él quien cree que dará un pase al centro del área. Fenwick piensa igual que Burruchaga, apoya todo el cuerpo en su pierna derecha para evitar el pase y deja sin candado el flanco izquierdo. El jugador, con un pequeño salto, entra entonces por el hueco libre, pisa el área y encuentra los tres palos.

«Mierda», le dirá a la prensa Terry Fenwick en 1989, «arruinó mi carrera en cuatro segundos». Dos años después de exabrupto, en 1991, Fenwick pasará cuatro meses en prisión por conducir borracho. Dirá, a mediados de la década siguiente, que no le daría la mano al jugador argentino si lo volviera a ver.

En esas mismas fechas una de sus hijas cumplirá dieciocho años. Durante la fiesta, Terry Fenwick la encontrará besándose con un argentino en una playa de Trinidad. Reconocerá la identidad del muchacho por una camiseta celeste y blanca con el número diez en la espalda. Fenwick aún no lo sabe, pero en su vejez dirigirá un ignoto equipo llamado «San Juan Jabloteh» en Trinidad y Tobago, un país que nunca jugó un Mundial, pero que tiene playas.

Fenwick se emborrachará cada día en la arena de esas playas. La tarde del encuentro de su hija con el argentino querrá acercarse al chico para golpearlo. El argentino hará el gesto salir para la izquierda y escapará por la derecha. Fenwick, de nuevo, se comerá el amague.

Ocho pasos, de cuarenta y cuatro totales, dará el jugador dentro del área, y le bastarán para entender que el panorama no es favorable.

Hay un rival soplándole la nuca a su derecha, Terry Butcher; otro a su izquierda, Glenn Hoddle, le impide la cesión a Burruchaga; Fenwick se ha repuesto del amague y ahora cubre el posible pase atrás y, por delante, el portero Peter Shilton le cierra el primer palo.

El norte, el sur y el este están vedados para cualquier maniobra. Son las trece horas, doce minutos y veintisiete segundos del mediodía. Tres horas más en Buenos Aires. Seis horas más en Londres.

En cualquier ciudad del mundo, a cualquier hora del día o de la noche, intentar el disparo a puerta en medio de ese revoltijo de piernas es imposible, y el que mejor lo sabe es Jorge Valdano, que llega solo, muy solo, por la izquierda.

Nadie se percata de la existencia de Valdano, ni ahora en el área grande ni durante la escuela primaria, en el pueblo santafecino de Las Parejas.

Jorge Valdano se sentaba a leer novelas de Emilio Salgari mientras sus compañeros jugaban al fútbol en los recreos, arremolinados detrás de la pelota. El fútbol le parecía un juego básico a los nueve años, pero a los once ocurrió algo: entendió las reglas y supo, sin sorpresa, que los demás chicos no lo practicaban con inteligencia.

Empezó a jugar con ellos y, mientras el resto perseguía el balón sin estrategia, él se movía por los laterales buscando la geometría del deporte.

Y fue bueno. Integró dos clubes del pueblo y pronto lo llamaron de Rosario para las inferiores de Newell’s; debutó en primera antes de los dieciocho. A los veinte era campeón mundial juvenil en Toulon. A los veintidós ya había jugado en la selección absoluta.

Pero en esos años de vértigo nunca amó el juego por encima de todo. Si le daban a elegir entre un partido entre amigos o una buena novela, siempre elegía el libro.

Hasta ese momento de sus treinta años, Valdano no estaba seguro de haber elegido su verdadera vocación. Por eso ahora, que espera el pase, siente por fin que ese puede ser su destino, que quizá ha venido al mundo a tocar ese balón y colgarlo en la red.

Sabe que la única opción del jugador es el pase a la izquierda. No le queda otra salida. Mientras pisa el área piensa: «Si no me la da, largo todo y me hago escritor”.

Pero el jugador entra al área sin mirarlo. Tampoco Butcher, ni Fenwick, ni Hoddle, ni Shilton se enteran de su presencia. Ni siquiera el camarógrafo, que sigue la jugada en plano corto, lo distingue a tiempo.

En el video, Valdano es un fantasma que asoma el cuerpo completo recién cuando el balón está en el vértice del área pequeña. Jorge Valdano todavía no lo sabe, pero al final de ese torneo comenzará a escribir cuentos cortos.

No hay enemigo mayor para un atacante que el portero. El resto de los rivales puede usar la zancadilla rastrera o las rodillas para el golpe en el muslo. No importa, son armas lícitas en un deporte de hombres y el agredido puede devolver la acción en la siguiente jugada.

Pero el portero, el guardavallas, el goalkeeper, el arquero (como el de Lucifer, sus nombres son infinitos) puede tocar el balón con las manos.

El portero es una anomalía, una excepción capaz de deshacer con las manos las mejores acrobacias que otros hombres hacen con los pies. Y hasta ese día ningún futbolista de campo había logrado devolver esa afrenta en un Mundial.

Por eso ahora, cuando el jugador pisa el área y mira a los ojos al portero Peter Shilton (camisa gris, guantes blancos), entiende el odio en la mirada del inglés.

Media hora antes el argentino había vengado a todos los atacantes de la historia del fútbol: había convertido un gol con la mano. La palma del atacante había llegado antes que el puño del guardameta. En el reglamento del fútbol esa acción está vedada, pero en las reglas de otro juego, más inhumano que el fútbol, se había hecho justicia.

Por eso en este momento culminante de la historia, a las trece horas, doce minutos y veintinueve segundos, Peter Shilton sabe que puede vengar la venganza. Sabe muy bien que está en sus manos desbaratar el mejor gol de todos los tiempos. Necesita hacerlo, además, para volver a su país como un héroe.

Shilton había nacido en Leicester, treinta y seis años antes de aquel mediodía mexicano. Ya era una leyenda viva, no le hacía falta llegar a su primer y tardío Mundial para demostrarlo.

Aún no lo sabe, pero jugará como profesional hasta los cuarenta y ocho años. Protagonizará en el futuro muchas paradas inolvidables que, sumadas a las del pasado, lo convertirán en el mejor goalkeeper inglés.

Sin embargo (y esto tampoco lo sabe) en el futuro existirá una enciclopedia, más famosa que la Britannica, que dirá sobre él:

«Shilton, Peter: guardameta ingles que recibió, el mismo día, los goles conocidos como ‘la mano de Dios’ y el ‘del Siglo’».

Ese será su karma y es mejor que no lo sepa, porque todavía sigue mirando a los ojos al jugador argentino que se acerca, y tapa su palo izquierdo como le enseñaron sus maestros.

Cree que Terry Butcher puede llegar a tiempo con la patada final. «Quizá sea córner», piensa. «Quizá pueda sacar el balón con la yema de los dedos».

Tampoco sabe que dos años más tarde se publicará en Gran Bretaña un videojuego con su nombre, titulado «Peter Shilton’s Handball», ni que sus hijos lo jugarán, a escondidas, en las vacaciones de 1992.

Mejor que no conozca el futuro ahora, porque debe decidir, ya mismo, cuál será el siguiente movimiento del jugador. Y lo decide: Shilton se juega a la izquierda, se tira al suelo y espera el zurdazo cruzado. El argentino, que sí conoce el futuro, elige seguir por la derecha.

Antes de tocar por última vez el balón con su pie izquierdo, a las trece horas, doce minutos y treinta segundos del mediodía mexicano, el jugador argentino ve que ha dejado atrás a Peter Shilton; ve que Jorge Valdano arrastra la marca de Terry Fenwick; ve que Peter Raid, Peter Beardsley y Glenn Hoddle han quedado en el camino; ve a Terry Butcher que se arroja a sus pies con los botines de punta; ve a Jorge Burruchaga que frena su carrera con resignación; ve a Héctor Enrique, todavía clavado en la mitad del campo, que cierra el puño de la mano derecha; ve a su entrenador que salta del banquillo como expulsado por un resorte y al otro entrenador, el rival, que baja la mirada para no ver el final del avance; ve a un hombre pelirrojo con una pipa humeante en la primera bandeja de las gradas; ve la línea de cal de la portería contraria y recuerda el rostro del empleado que, durante el entretiempo, la repasó con un rodillo; ve nítidamente a su hermano el Turco que, con siete años, le echa en cara un error que cometió en Wembley en un jugada parecida, ve los labios sucios de dulce de leche de su hermano cuando dice:

«La próxima vez no le pegues cruzado, boludito, mejor amagále al arquero y seguí por la derecha».

Ve el rostro de su hermano con la luz de la cocina donde ocurrió la escena, ve la picardía con que lo miraba; ve, detrás del arco, un cartel que dice Seiko en letras blancas sobre fondo rojo; ve las uñas pintadas de verde de su primera novia, el día que la conoció, y ve a esa misma chica, ya mujer, amamantando a una niña; ve una pelota desinflada y se ve a él mismo, con nueve años, que intenta dominarla; ve a su madre y a su padre que arrastran, con esfuerzo, un enorme bidón de kerosén por una calle de tierra en la que ha llovido; ve una taquilla, en un vestuario de La Paternal, que lleva su nombre y su apellido en letras flamantes, ve su orgullo adolescente al leer por primera vez su nombre y su apellido en la taquilla; ve un estadio, sus tablones de madera, y ve también que un día el estadio entero, y no solo la taquilla, llevará su nombre.

El jugador argentino ha controlado el aire de sus pulmones durante nueve segundos, y ahora está a punto de soltar todo el aire de un soplido.

Al revés que todos los rivales y compañeros que ha dejado atrás, él puede respirar con su pierna izquierda, y también puede intuir el futuro mientras avanza con el balón en los pies.

Ve, antes de tiempo, que Shilton se arrojará a la derecha; ve la intención segadora de Terry Butcher a sus espaldas, se ve a él mismo, muchos años más tarde, con un nieto en los brazos, visitando la entrada del Estadio Azteca donde se levanta una estatua de bronce sin nombre: solo un jugador joven con el pecho inflado, un balón en los pies y una fecha grabada en la base: 22 de junio de 1986; ve una rave en Londres donde dos chicos de quince años escapan de una multitud que se burla; ve un departamento en penumbras donde solo hay una mesa, dos amigos y un espejo sobre la mesa; ve a una muchacha en una playa del trópico que se deja besar por un chico que lleva puesta una camiseta argentina; ve un enjambre de periodistas y fotógrafos a la salida de todos los aeropuertos, de todas las terminales, de todos los estadios y de todos los centros comerciales del mundo; ve a un niño embobado con un videojuego en la ciudad de Leicester, mientras su hermano vigila por la ventana que no aparezca el padre; ve el cadáver de un hombre viejo que ha muerto en Ginebra ocho días antes de ese mediodía, un hombre que también ha visto todas las cosas del mundo en un único instante.

Ve Fiorito de día; ve Nápoles de tarde; ve Barcelona de noche.

Ve el estadio de Boca a reventar y él está en el medio del campo pero no lleva un balón en los pies, sino un micrófono en la mano; ve a un anciano en el aeropuerto de Cartago, que espera a su hijo en el último vuelo desde México, para abrazarlo y consolarlo; ve un tobillo inflamado; ve a una enfermera de la Cruz Roja, regordeta y sonriente; ve todos los goles que ha hecho y los que hará; ve todos los goles que ha gritado y los que gritará en su vida entera; se ve, con cincuenta y tres años, mirando desde el palco la final del mundo en el estadio Maracaná; ve el día que verá a su madre por última vez; ve la noche en que verá por última vez a su padre; ve crecer a todos los hijos de sus hijos; ve los dolores de parto de una mujer que está a punto de parir un niño zurdo en Rosario, un año y dos días más tarde de ese mediodía mexicano; ve un espacio mínimo, imposible, entre el poste derecho y el botín de Terry Butcher.

Cierra los ojos. Se deja caer hacia adelante, con el cuerpo inclinado, y se hace silencio en todo el mundo.

El jugador sabe que ha dado cuarenta y cuatro pasos y doce toques, todos con la zurda. Sabe que la jugada durará diez segundos y seis décimas. Entonces piensa que ya es hora de explicarle a todos quién es él, quién ha sido y quién será hasta el final de los tiempos.

MAXIMILIANO TOMÁS

Publicado en Ensayo el 31 de Enero, 2013, 10:33 por MScalona

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Dígame usted, si es tan amable, ¿para qué sirven los talleres literarios?

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Por Maximiliano Tomas | Para LA NACION

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Es una fija: cada tanto, por lo general a principios de año (ahora: es decir, ahora), cuando se acaban los artículos sobre los libros para leer durante el verano, aparece alguien a quien se le ocurre hacer una nota sobre talleres literarios (al menos parece existir una justificación: en Buenos Aires todo el mundo escribe, o dice que escribe). Se mandan mails, se hacen entrevistas y llamados por teléfono. Y cuando el artículo va tomando forma siempre, siempre, aparece la pregunta inevitable. Que es la de la utilidad ¿Sirven los talleres literarios? ¿Se puede enseñar a escribir? Es extraño lo que sucede con la escritura, como si se partiera de una desconfianza original. Porque a nadie se le ocurriría preguntar si las clases de guitarra, de danza, de escultura o de teatro sirven para algo. Tal vez se deba a que todos saben, o creen saber, mal que bien, escribir correctamente, o al menos muchos más de los que tienen una relativa facilidad para actuar, o bailar, o tocar la guitarra.

Hay quienes piensan que los talleres son una amenaza (una fábrica de escrituras homogéneas) para la salud de la literatura. Hay quienes opinan que son una banalidad. O un espacio de gestión y administración de narcisismo. Hay quienes los ven como un lugar ideal para sociabilizar, y hasta para buscar pareja. Y hay quienes los consideran una suerte de taller mecánico (un lugar donde ajustar y desajustar frases, donde cambiarle el aceite a un texto). Para mí, un taller literario es algo parecido a una terapia psicoanalítica: uno asiste regularmente, paga el importe de la sesión, y algunas veces encuentra (si logra dar con el terapeuta indicado y establecer ese enamoramiento un poco inestable que se llama transferencia) lo que fue a buscar, no sin antes atravesar un camino de sufrimiento, goce, reflexión y palabras. Una terapia grupal en la que además, si se tiene suerte, se puede conocer a otras personas interesantes, que tienen más o menos los mismos gustos, problemas, conflictos e intereses que uno.

¿Sirven los talleres literarios? ¿Se puede enseñar a escribir?

Según creo no existe, por temerario que sea, ningún coordinador o docente que vaya a asegurar que puede transformar a un integrante de su taller en escritor. Sencillamente porque no se puede (no se puede enseñar, en verdad, lo que convierte a alguien que escribe en un escritor singular: inteligencia, originalidad, sabiduría, cultura, sensibilidad, sentido del humor, imaginación, experiencia vital, una mirada o una idea propia del mundo). Y todos los talleres podrían resumirse en un breve consejo: la mejor manera de aprender a escribir es leyendo, mucho y bien. O como dice Abelardo Castillo, que al mismo tiempo que desconfía de los talleres dicta el que debe ser el más antiguo de los que existen en Buenos Aires: “Se aprende a escribir con los libros de la propia biblioteca. Los escritores aprenden con sus propios errores, y con los escritores que admiran y detestan”.

Sin embargo es mentira que no existan buenos autores, incluso muy buenos, que hayan ido a talleres literarios. Lo que sucede es que cada uno de ellos ya era un verdadero escritor cuando comenzó a ir a esos talleres, aunque no lo supiera. Mario Levrero, en la entrada del viernes 8 de septiembre de 2000 de La novela luminosa,anota al hacer referencia a uno de los varios grupos que coordinaba en Montevideo: “Vinieron unos cuantos. Leyeron excelentes trabajos. Todos escriben mejor que yo. Me satisface. Aunque es una pena que no vayan a dedicarse a la literatura: parece que se conforman con escribir para el taller. Y bueno. Ahí yo no puedo hacer nada”.

Hay quienes piensan que los talleres son una amenaza (una fábrica de escrituras homogéneas) para la salud de la literatura

Y también hubo, hay y habrá escritores en serio que los dictan, tanto en el extranjero (las universidades estadounidenses están repletas de cursos de escritura creativa dictados por narradores de reconocido talento) como en la Argentina: Luis Chitarroni, María Moreno, Daniel Guebel, Sergio Bizzio, Selva Almada, José María Brindisi, Hernán Ronsino, Fernanda García Lao, Pedro Mairal son apenas algunos de ellos. Así que si es por responder a la cuestión de la utilidad (es decir, si es que la utilidad puede tener algo que ver con la literatura), bueno, ahí reside una de ellas: los talleres sirven también para que los escritores tengan una manera digna de ganarse la vida. Viendo cómo están las cosas, no es poco…

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WWW.LANACION.COM

ANNE SEXTON

Publicado en De Otros. el 29 de Enero, 2013, 14:29 por MScalona

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El Beso

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Mi boca florece como una herida.

He estado equivocada todo el año,

tediosas noches,

nada sino ásperos codos en ellos

y delicadas cajas de Kleenex, llamando llora bebé

¡llora bebé, tonto!

Antes de ayer mi cuerpo estaba inútil.

Ahora está desgarrándose en sus rincones cuadrados.

Está desgarrando los vestidos de la Vieja Mary,

nudo anudo y mira,

ahora está bombardeada con esos eléctricos cerrojos.

¡Zing! ¡Una resurrección!

Una vez fue un bote, bastante madera y sin trabajo,

sin agua salada debajo y necesitando un poco de pintura.

No había más que un conjunto de tablas.

Pero la elevaste, la encordaste.

Ella ha sido elegida. Mis nervios están encendidos.

Los oigo como instrumentos musicales.

Donde había silencio los tambores,

las cuerdas están tocando irremediablemente.

Tú hiciste esto. Puro genio trabajando.

Querido, el compositor ha entrado al fuego.

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- Anne Sexton (1928-1974) Anne Gray Harvey nació en Massachusetts en 1928. Se casó con Alfred Muller Sexton a los 19 años. Un año después de nacida su primera hija le diagnosticaron depresión post-parto, sufriendo su primer crisis mental e ingresando a un hospital neuropsiquiátrico. Regresaría allí varias veces, sobre todo luego de sus intentos de suicidio, que se agudizaron luego del nacimiento de sus segunda hija. Fue su médico quien la apoyó para que desarrollara el interés en la poesía que había mostrado en la escuela secundaria. En el otoño de 1957 se inscribió en un taller de poesía en donde conocería a Sylvia Plath. Unidas en una relación con matices que lindaban entre la identificación mutua y la rivalidad poética, fueron influencias la una para la otra, llegando a competir en las clases por quien escribía el mejor poema. En 1974, a pesar de su éxito como escritora -había ganado el Premio Pulitzer de poesía por su libro Live or Die- perdió su batalla contra la enfermedad mental. Luego de almorzar con su mejor amiga, Sexton fue hasta el garage, encendió el motor de su auto y se suicidó con el monóxido de carbono. Como Robert Lowell, Sylvia Plath, W. D. Snodgrass y otros llamados "poetas confesionales", Sexton ofrece al lector una mirada íntima de la angustia emocional que caracterizó su vida. Hizo de la experiencia de ser mujer un tópico central en su poesía y a pesar de soportar críticas por hablar de temas como la menstruación, el aborto y la adicción a las drogas, es evidente que su talento como poeta trascendió cualquier controversia. - Traducción y biografía: Griselda García

BUSTRIAZO ORTÍZ

Publicado en De Otros. el 23 de Enero, 2013, 19:36 por MScalona

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TAN  HUESOLITA  QUE  TE  IBAS

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tan envidiada de qué sombras la tierra ardía huesolita
la siesta ardía melodiosa tan como ibas tu sonrisa era
una piedra arrobadora y era otra piedra mi costilla
dulcequeamarga solasola cuajada de alta pedrería eran
tus voces tan palomas eran tus manos piedras finas
guitarra tan azuladiosa eras la piedra que acaricia piedra
te ibas quién te roba última brisa de la brisa o
flauta mía o leja y rota tan huesolita que te ibas tan
de la gracia mucha y poca si cuando vuelvas ves mis
días oh piedra llena llaga
hermosa!
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Juan Carlos Bustriazo Ortiz

Santa Rosa-LaPampa. -1929-2010


NOÉ JITRIK

Publicado en Ensayo el 17 de Enero, 2013, 14:47 por G-Caciorgna

Caterva

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 Por Noé Jitrik

Kondratiev, personaje importante de la novela de Victor Serge, El caso Tulaiev, es el único en todo un relato de absurdos ajusticiamientos a viejos bolcheviques y militantes comunistas, en tener un encuentro semifranco con Stalin. Digo "semi" porque Stalin, llamado "Joseph" en el relato, le pide a su interlocutor, a quien parece respetar en nombre de una vieja amistad, que le diga lo que piensa de varios temas importantes, la guerra de España, a punto de ser perdida, ciertos problemas económicos, la vigilancia, por llamarla de un modo tenue, que se ha impuesto en la sociedad soviética. Kondratiev vacila, algo dice, algo se reserva, piensa, no tanto en tales problemas sino en lo que le sucederá al trasponer las puertas del despacho en el que el "Jefe" decide el destino de cientos de miles de sus compatriotas a partir de supuestas conspiraciones y, más precisamente, del asesinato del tal Tulaiev, nombre clave de Kirov, en principio su delfín pero muy probablemente también su víctima.

Esta muerte, históricamente considerada –el narrador no se aparta de hechos reales aunque sin duda los nombres y las situaciones que elige son en clave–, desencadenó la ola de los llamados "procesos de Moscú", de 1936 en adelante, que no fueron tales sino un verdadero matadero. Por detrás, como una gran culpa, la imagen de Trotsky como el diabólico agente de la destrucción de lo que él mismo había creado, o sea el socialismo.

Dicho sea de paso, este libro guarda una relación estrecha con el más conocido de Arthur Koestler, Oscuridad al mediodía, que pone el acento en ese curioso mecanismo de asunción de culpabilidades inexistentes que llamaron la atención, por su lógica perversa, de Maurice MerleauPonty en un penetrante libro, Humanismo y terror, que, por supuesto, disgustó en su momento a fervorosos sostenedores de la Unión Soviética.

Serge, en cambio, que no retoma los "procesos" sino mecanismos tortuosos y ocultos de eliminación de sospechosos o sospechables, indaga en la situación del que va a ser ineluctablemente condenado, se diría que es una especie de Kafka en el sentido del terrible grotesco que tiene la condena, y tal vez por eso su narración es más desgarrada y patética. Cada caso es igual que el siguiente, lo que habla de la masividad del proyecto staliniano, pero es impresionante la seriedad narrativa cuando cada condenado empieza a tratar de comprender lo que le está pasando: cada uno se mira a sí mismo, se reconoce como fiel seguidor de la lógica del estado soviético y de la necesidad de seguirlo apoyando, un sentimiento que en otros países se llamaría "patriotismo", de modo que ser considerado traidor, conspirador, es de una violencia tal que los acusados de esos crímenes se ven llevados a un abismo de abominación, acompañado por las denigrantes condiciones materiales a las que se ven sometidos.

Relato preciso y duro, de él se desprenden varias consideraciones, o lecciones, que desearía no dejar de lado; dejo de lado, en cambio, el maloliente horror así como la idea, que los condenados, en particular Kondratiev, tienen acerca de que el sistema del que son víctimas destruirá fatalmente lo que la Revolución –Lenin, Trotsky y los demás: había logrado crear: no lo creían pero, perturbados, padecen una insalvable contradicción, entre "revolución" y "estado"; tal vez una débil idea de democracia podría resolverla pero quién, en tales condiciones, podría llevarla a cabo cuando ni siquiera podría proponerla: ¿Trotsky desde el exilio, desde las amenazas de muerte? Más aún Kondratiev, condolido, piensa que el universo policíaco instaurado terminará por destruir al propio Jefe, a quien le tiene un viejo afecto. Escrito el libro alrededor de 1940, este aspecto es una profecía de lo que empezó a producirse en 1956, cuando Kruschev, que había sido un intachable ejecutor del stalinismo, denunció las consecuencias nefastas para la Unión Soviética del "culto a la personalidad" aunque sin aludir a los juicios que liquidaron a la vieja guardia bolchevique ni a los campos de concentración en los que encontraron la muerte cientos de miles de partidarios del comunismo; no obstante, abrió el camino para que se fuera revelando la criminalidad del stalinismo y para que poco después las estatuas y la iconografía staliniana volaran por los aires. Stalin no llegó a ser ajusticiado por sus acciones sino por la historia, lo cual es aún peor.

Mucho se ha dicho sobre los juicios de Moscú y de todo lo demás. No me siento en condiciones de volver a ver ese fenómeno con ojos nuevos y por otra parte no quiero repetir datos que ya son lugares comunes, un cuento de nunca acabar. Me importan más dos aspectos que se desprenden del relato de Serge y que podrían trascender al stalinismo; tal vez introduzcan a una comprensión de mecanismos políticos variados y repetidos, siempre desconcertantes. Ambos se desprenden de los dos diálogos que Kondratiev mantiene con el Jefe.

El primer punto: cuando la revolución logra el poder y se funde con el aparato del Estado, termina por apelar para consolidarse a recién llegados, sujetos que no formaban parte del elenco inicial; aparecen así personas sin historia pero que hablan en nombre del Partido y del Estado como si fueran los ejecutores más fieles de su proyecto: obviamente el proyecto era uno desde 1917 a 1926 y muy otro los años que siguieron. En principio eso responde a una necesidad pero luego, cuando ese Estado cambia de carácter, pierde universalidad y sus metas exceden los propósitos iniciales y empieza a encontrar, reales o inventados, múltiples enemigos, esos recién llegados se ocupan de los aspectos más terribles, cumplen órdenes de arriba con un celo y una argumentación que los fundadores no habían imaginado pero que no tienen la fuerza como para resistir. Duros, inescrupulosos, son una caterva feroz que desaparece una vez que los inexistentes enemigos han sido ejecutados, a veces públicamente, otras en la sombra. Vuelven a ser, tal vez, buenos padres de familia, no tuvieron que ver con ninguna ejecución brutal, quién los podría acusar. Ese elenco ocupa la escena que narra Serge en relación con las purgas soviéticas: personajes oscuros, casi mudos, que aparecen como la negación misma del sentido de la revolución pero que poseen armas mucho más eficaces que la mera argumentación racional. Ninguno de ellos procede como lo hizo el mítico Cruz cuando la partida se enfrentó con Fierro: son opacos, tristes, pero el hecho de que asumen la represión los hace invulnerables para una razón de Estado que no es ninguna razón, al menos como lo presenta Serge.

No me extrañaría que este esquema se aplicara a diversas situaciones políticas, revolucionarias o no en el sentido bolchevique. Los nazis llegaron a controlar toda la sociedad reclutando guardias de asalto en el lumpenaje: la dictadura argentina integró sus cohortes con delincuentes y asesinos que enroló para conformar los tristemente célebres "grupos de tareas", apenas ahora, casi cuarenta años después de sus proezas, se empieza a saber quiénes son; los "guardias rojos" maoístas no fueron algo diferente. Y así siguiendo: espuma malsana de la sociedad aparecen cuando el sistema los necesita y le confieren una forma que acaso no estaba totalmente en la cabeza de los que requirieron sus servicios pero que les dieron los instrumentos necesarios para desempeñar su tenebrosa labor.

El otro tema brota, casi con tristeza, de labios del propio "Joseph" frente a Kondratiev. "¿Qué quieres que haga con esta responsabilidad que ha caído sobre mis espaldas?" Kondratiev podría decirle, "que no son débiles", pero en realidad puede pensar, porque lo estima todavía, que Joseph está preso de una lógica relacionada con una instancia a la que ni quiere ni podría renunciar: la lógica del poder. Si bien inicialmente ese poder no es fuerte pareciera que Joseph no tiene otra alternativa que consolidarlo y reforzarlo, si no lo hace puede perderlo y si eso sucede sus enemigos no vacilarían en eliminarlo a él, como él lo hizo con sus enemigos. Entraría, piensa, en contradicción consigo mismo si no obedeciera a esa lógica acumulativa pero hacerlo es cada vez más costoso y duro, sacrifica lo más básico, no sólo elimina la oposición sino a quienes de dentro de sus propios apoyos podrían llegar a amenazarlo y, según Kondratiev, a la larga a su propio ser. Joseph inicia así una cadena de acciones cada vez más inicuas, confunde el poder que ha conseguido con especiosas razones de estado, finalmente llega a la vieja fórmula monárquica, "El Estado soy yo" de modo tal que no le cuesta nada interpretar que discrepancias, reticencias, críticas dirigidas a él son atentados con el Estado. Ni siquiera la fidelidad le basta, hasta los más fieles deben ser eliminados porque su mera individualidad de hombres que pensaron e hicieron aquello que ahora él dirige amenaza la coherencia y homogeneidad del poder.

Se podría pensar, por lo tanto, tal vez siguiendo una línea más bien anarquizante de análisis, que todo poder –considerando desde luego que su obtención puede responder a razones muy diferentes, una es el de un proceso revolucionario otra la de un apetito autocrático–, en la medida en que obedece a su lógica básica puede conducir irremisiblemente a la dictadura siempre que no haya un resorte crítico y moral, que lo advierta y reduzca o elimine ese riesgo, me refiero a la democracia, a qué otra cosa me puedo referir. Si la democracia no opera el deslizamiento es tanto más feroz cuanto mayor es la inseguridad íntima de quien toma las decisiones acerca de fines y medios. Y, sin embargo, sin "poder" nada se puede hacer, entre esos dos verbos, poderhacer, se establece un puente en el que naufraga toda política. O se acerca a sus propósitos. Lo que se conoció como "stalinismo", en ese juego verbal, no fue más que un equívoco monstruoso, un evidente desajuste que derivó no sólo en miles de víctimas sino también en el extravío de una de las más importantes tentativas de cambiar la fisonomía de la sociedad. Aunque, desde luego, dio lugar a muchos e importantes textos, imprescindibles, como el de Víctor Serge, como los de Trotsky.



MARCELO SCALONA: MarcenomAleph, la lectura

Publicado en homenaje el 16 de Enero, 2013, 19:27 por MScalona

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clikar allí

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http://www.youtube.com/watch?v=zwOONpd3VYo&feature=share

GABRIELA GERVASONI

Publicado en relatos el 16 de Enero, 2013, 14:52 por MScalona

ADJUNTOS

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La foto le había impedido concentrarse. Mostraba desde los labios hasta la mitad del pecho izquierdo. La boca entreabierta dejaba ver el final de la lengua. Después aparecía el cuello delgado y demasiado largo para ese torso que él imaginaba breve. El pecho redondeado y el pezón morado denunciaban la humedad de todo el cuerpo. Pensó que la foto podría haber sido mientras el tipo esperaba detrás de ella, tirado en la cama o a lo mejor sobre el piso; la foto seguro la sacó ella, con la mano derecha. Las estrellitas de colores tatuadas en la clavícula izquierda le recordaron a Amelia y pensó que tal vez fuera otra mujer la que esperara detrás o al lado de ese cuerpo seguramente hermoso. ¿Qué significada? No me acuerdo, Amelia me dijo que se lo tatuó a los 21, cuando estuvo por primera vez con una chica, pero no sé, no me acuerdo. Significaba algo, él estaba seguro. Salió a pagar el teléfono todavía pensando en la imagen, ahora impresa en papel blanco y latiendo en el bolsillo derecho de su pantalón. Metió la mano y controló que estaba todo. Si me olvido las llaves tengo que tocar timbre para que Esteban me abra y le jode bastante. No pudo almorzar, compró un sandwich que apenas mordisqueó y volvió a su oficina. El banco estaba silencioso, en su sector todos habían salido y tuvo tiempo para volver a mirar la foto en su monitor. La boca, el cuello, las estrellitas y el pecho redondeado. Comprobando si hay correo, recibiendo mensaje, no hay mensajes nuevos. Volvieron Esteban y las dos chicas nuevas que estaban haciendo la pasantía. Ariana es muy petisa y Ludmila... Hola Fer. Hola. Hola. Hola. Ninguna de las dos está buena, pero se excitó completándolas con la otra boca, el otro cuello, las estrellitas y el pezón morado. Qué pendejas que son, pensó. Sellaba las veinte solicitudes de crédito que habían recibido ese día mientras le sostenía la mirada a Ludmila, sentada justo enfrente de él, a tres metros más o menos. Después bajó la cabeza, tocó la foto en su bolsillo y sintió la erección. Ludmila lo seguía mirando. Estoy seguro, me está mirando, se dijo. Aflojó la corbata y tomó un poco de agua. ¿Cómo era lo de las estrellitas?, ¿qué significaba? ¿Cómo puede ser que no me acuerde de nada?. Manda un mail casi automáticamente, HOLA AMOR, TODO BIEN? ACA BIEN TE VEO A LA NOCHE BSO Las cinco de la tarde. Por fin. Esperó que sus tres compañeros salieran, volvió a mirar un segundo la foto en el monitor y la guardó en su pen drive. Tipeó “solicitudes04-04.jpg”. Ana llegó a las siete. Él la desnudó en la cocina, buscando con la lengua las estrellitas de colores.

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Gabi Gervasoni

SOFÍA PEROTTI

Publicado en homenaje el 15 de Enero, 2013, 14:18 por MScalona

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No nos vimos nunca pero no importaba. 
Yo tuve un hermano
 
que iba por los montes
 
mientras yo dormía.
 
Lo quise a mi modo,
 
le tomé su voz
 
libre como el agua,
 
caminé de a ratos
 
cerca de su
 sombra. 

No nos vimos nunca
 
pero no importaba,
 
mi hermano despierto
 
mientras yo dormía,
 
mi hermano mostrándome
 
detrás de la noche
 
su estrella elegida.

Celebrar la memoria de mi viejo es también una celebración de la vida. En estos días, esperando la llegada de Rafael, la memoria se torna un ejercicio de futuro. La historia de mi padre es parte de la mía, mi identidad y este presente de nacimiento, búsqueda y posibilidad. Como dije en otra oportunidad, son días de paradoja, donde los extremos de la vida se cruzan, se miran, se esperan. Hasta dialogan. Por eso elegí esta poesía de Julio Cortázar, dedicada originalmente al Che. Para mi viejo, para Leopoldo, para Rafael. Para los tres hombres de mi vida, despiertos mientras duermo. No se vieron nunca, pero no importaba. Los imagino conversando, para elegir qué estrella mostrarme detrás de la noche.


No se vieron nunca, pero no importaba. 


Sofía

ROBERTO VINCE

Publicado en Poemitas. el 15 de Enero, 2013, 2:02 por MScalona

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FUMADORAS
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Ana ocupa un escritorio

en la oficina de personal

de una repartición pública.

A media mañana

baja dos pisos con Stella para fumar.

Stella es una compañera de trabajo.

Ni un encuentro casual

en el supermercado

o en la cola de un banco.

Stella habla de comida macrobiótica.

Ana dice algo sobre su madre,

una mujer grande con la cadera rota.

Ana la cuidará hasta el final,

como cuidó a su marido.

No tiene hijos.

Stella comenta acerca del nuevo perfume

de una actriz norteamericana.

Ana recuerda una vieja película,

una historia de amor entre

un alcohólico y una prostituta.

Él sólo quiere una cosa de ella

que nunca le pida que deje de tomar.

Stella cuenta sobre una serie

de televisión: Sex and  The City,

A Stella le gusta hablar de Hollywood.

Ana es capaz de sostener una conversación sin escucharla.

¿Era ése el argumento?

Piensa en recuerdos deformados por el tiempo.

Apagan los cigarrillos en la tierra

de un ficus espeso abonado con colillas.

Suben las escaleras que las devolverán al trabajo.

Se agitan. Dicen algo acerca de dejar de fumar.

Ana se acomoda en su escritorio.

Llenará planillas, revisará contratos

ordenará archivos.

Hasta el próximo cigarrillo.

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ROBERTO VINCE


MARECHAL: Concurso Nacional

Publicado en Sugerencias. el 15 de Enero, 2013, 1:45 por MScalona

XIX CONCURSO LITERARIO “LEOPOLDO MARECHAL DE CUENTO Y POESÍA” (Argentina)

La Dirección de Arte y Cultura del Municipio de Morón, a través de la Biblioteca Municipal “Domingo F. Sarmiento”, convoca a todos los escritores de Argentina a participar en el XIX CONCURSO LITERARIO “LEOPOLDO MARECHAL” (CUENTO Y POESÍA), declarado de Interés Municipal.

1. Participantes: Podrán participar escritores desde 16 años de nacionalidad argentina o extranjeros residentes en el país con trabajos escritos en español.

2. Poesía: Tema libre. Se enviará uno o más poemas, pero la suma total no podrá superar las sesenta (60) líneas o versos.

3. Cuento: Tema libre. Cada participante podrá enviar un solo trabajo cuya extensión no será mayor a 6 carillas (no más de 25 líneas por carilla, con letra cuerpo 12).

4. Los trabajos: deben ser inéditos y no haber sido premiados en otros certámenes. Los participantes pueden participar en ambos géneros, a condición de que lo hagan con distintos seudónimos y en envíos con sobres separados.

5. No podrán participar los autores que obtuvieron el PRIMER PREMIO en los años 2009/2010/2011, familiares directos de los organizadores del concurso y/o jurados como tampoco empleados del Municipio organizador.

6. En ambos géneros las obras deberán ser presentadas en hoja formato A 4, escritas a máquina o computadora, a doble espacio, sobre una cara del papel y firmadas con el seudónimo. Se enviarán por triplicado en un sobre, dentro del cual deberá haber otro sobre en el que se adjuntarán los siguientes datos: nombre y apellido del autor, DNI, fecha de nacimiento, dirección, código postal, teléfono de línea, teléfono móvil, e-mail, este ùltimo dato sin excepción. (En caso de extranjeros, fotocopia de Documento que demuestre en forma fehaciente residencia en el país). Por fuera de ambos sobres se indicará: género, título y seudónimo.

7. La recepción de trabajos se fija a partir de la publicación de las presentes BASES y cierra el 30 de abril de 2013 (para los trabajos enviados por correo se respetará fecha de matasellos).

8. El Honorable Jurado de los distintos rubros estará conformado por personas de reconocida trayectoria en letras. Sus nombres se darán a conocer en el acto de entrega de premios. El fallo será inapelable, dado a conocer durante el año 2013.

9. Premios (Cuento y Poesía):

Primer premio: $ 4.000- y diploma.

Segundo premio: Plaqueta y diploma.

Tercer premio: Medalla y diploma.

Cuarto y Quinto premio: Diploma.

10. Se seleccionarán además diez finalistas por cada rubro. Los trabajos premiados (incluidos los finalistas) serán publicados, integrando el volumen “Antología de Cuento y Poesía Leopoldo Marechal – XIX Concurso 2012/13” a publicarse en el año 2014.

Los premiados y finalistas recibirán ejemplares de dicha antología. El volumen contará con obras seleccionadas a través de un Concurso de Ilustración convocado por el Área de Artes Visuales de la Dirección de Arte y Cultura del Municipio de Morón, cuyas bases se darán a conocer por separado.

11. Los premios se entregarán en Acto Público en fecha a determinar oportunamente.

12. En ningún caso se devolverán los trabajos presentados.

13. La participación en este concurso implica el conocimiento del presente reglamento y su aceptación. Su incumplimiento determinará la descalificación del trabajo presentado. Los ganadores y finalistas se comprometen a facilitar un CD, o enviar por mail el texto completo del trabajo seleccionado dentro de los 30 días posteriores a que se de por conocido el fallo, condición para que la obra resulte publicada en la antología. El organismo convocante se reserva el derecho a resolver y decidir sobre cualquier situación no prevista en estas bases.

14. Los trabajos pueden presentarse personalmente o remitirse por correo a: Concurso Literario “Leopoldo Marechal”, Biblioteca Municipal “Domingo F. Sarmiento”, Brown
763, Morón (c. p. 1708)

ROBERTO SÁNCHEZ

Publicado en Cuentos el 13 de Enero, 2013, 13:08 por MScalona

 

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                              Una noche singular

 

 

Con el contraste de una noche tan plácida y silenciosa, el primer crujido sonó con una nitidez desmesurada.

Había cenado algo ligero y estaba concentrado en un ensayo sobre los romanos cuando escuché, claramente, el típico quejido de la madera reseca al flexionarse por un peso. Interrumpí la lectura y me quedé quieto y atento. Durante unos segundos, solo pude oír ese zumbido, excepcional, que únicamente se capta en el silencio absoluto. Ni un murmullo, ni un rumor lejano. Nada. Al rato, alargado, indudable, se oyó el segundo. Alguien subía.

 

Mi reducido departamento es el último de una vieja construcción de cuatro pisos, al que se accede por una endeble escalera de madera que desemboca en un pequeño vestíbulo. Inmediatamente está la puerta de entrada. No suelo recibir visitas y mis vecinos, ancianos en su mayoría, tienen por costumbre acostarse muy temprano. El barrio, por otra parte, es apartado y tranquilo y nunca se sabe de incidentes de ningún tipo.

       Por un momento, me quedé sin saber qué hacer. Mis libros y una oficina pública conforman, desde hace años, la rutina invariable de mis días y en ese esquema, inalterable y lánguido, no hay lugar para lo inesperado.

No soy de asustarme con facilidad y los pocos conocidos que tengo me han señalado, mas de una vez, la indolencia que muestro ante el decurso de las cosas. Yo les respondo que las cosas son como son y lo que tiene que suceder sucede y que nada de lo que hagamos, en definitiva, altera en lo sustancial los acontecimientos de nuestra vida. Ellos replican con una batería de calificativos que van desde frío, insensible, apático y abúlico hasta otros que no reproduciré pero que de todas maneras me importan un bledo.

De modo que si me hubieran podido ver en ese momento, seguramente sonreirían, irónicos, al comprobar que con el tercer crujido comencé de veras a inquietarme.

No lograba imaginar quien podría ser a esa hora de la noche, pero era evidente que procuraba moverse con sigilo y que la madera, reseca, contrariaba su propósito.

Comenzó a invadirme, creciente, un desasosiego desconocido y empecé a comprobar, no sin asombro, que de mi cuerpo asustado solo respondían plenamente la vista y el oído. Con una lucidez llamativa, me daba cuenta perfectamente de la desmesurada reacción ante lo que estaba ocurriendo. Pero no podía evitarla.

Aguardé anhelante el próximo crujido para decidir, por fin, qué hacer. Pero el silencio total, sin fisuras, se estiraba hasta la exasperación. Mis oídos, tensos como una cuerda, estaban dispuestos a captar el mas mínimo rumor. Pero no se oía nada; absolutamente nada.

Pensé en dirigirme a la puerta para asegurar que estuviera con llave y de paso, con la oreja pegada a ella, registrar mejor el menor ruido, pero caí en la cuenta que el viejo piso de parquet, que siempre crujía con mis pisadas, alertaría al intruso. Fue en ese momento que sonó el cuarto.

La frescura de la noche no pudo impedir que empezara a transpirar. Podía sentir la boca reseca y el corazón tumultuoso pero una absurda y obstinada parálisis me mantenía inmovilizado. La vieja puerta de roble, siempre sólida y segura, se había convertido ahora en una lámina delgada y frágil, la única que me protegía de un exterior incierto y ominoso.

Me mantuve así, quieto, un tiempo incalculable. Con sumo esfuerzo, atento a mis pisadas, me deslicé como un gato hacia la puerta. Me agaché con lentitud y observé la cerradura. Estaba cerrada y por poco no lancé, imprudente, un resoplido de alivio.

Con el mayor cuidado, volví a incorporarme. Apoyé mis palmas sudorosas sobre la puerta y pegué con suavidad mi oreja a la madera. Mi oído se había convertido en un sensible y extenso receptor que captaría hasta el salto de una pulga.

Al principio, salvo un bocinazo muy lejano, no escuché nada. Pero al rato, nítido, me llegó el sonido inconfundible de un jadeo.

Era una respiración grave y extraña. Comenzaba con una agitación creciente, alcanzaba una especie de clímax y luego, descendiendo, culminaba en un estertor prolongado. Sobrevenía una pausa de segundos y recomenzaba, tenaz, con su ciclo inquietante.

Me aparté bruscamente y a pesar de estar agarrotado, logré retroceder, silencioso, hasta la mesa sobre la que reposaban, indiferentes, los restos de la cena. Rodeada de migas de pan, sobre un plato de madera con restos de cáscaras de queso y salamín, opacada su hoja por la grasa, protectora, estaba la cuchilla.

Con manos torpes y temblorosas, me aferré a ella como si fuera un punto de anclaje que me sostenía en medio de un vértigo creciente. Mi reducido mundo cotidiano, ordenado y previsible, que hasta hace poco transcurría imperturbable, se desmoronaba velozmente ante esta contingencia inaudita. Sentía el cuerpo helado y las manos crispadas sobre el mango de la cuchilla. El universo se había colapsado reduciéndose a una puerta, la cuchilla, el silencio y mi terror.

Un nuevo crujido me sobresaltó, pero no pude atinar a nada porque sin pausa sobrevino otro y otro más. Me pareció escuchar un gemido y luego un golpe sordo. Después volvió a instalarse, persistente, un silencio denso quebrado, al fin, por un murmullo apagado y lejano.

La noche se hizo eterna. Podía sentir la estirada lentitud de los minutos y el espeso fluir de un tiempo interminable. El mundo se había detenido y yo acompañaba su quietud como una estatua.

Me surgió la extraña idea de que si no me movía, nada se movería y en consecuencia nada podría sucederme. Nada debía sucederme. Nada debía...sucederme...de..bía...su..ce..der...me. .Su..ce..duer. .me... se..duer..me.

 

Tuve un sobresalto. Familiares y distantes, los viejos rumores de la ciudad que despertaba diluyeron el silencio. Colectivos y camiones, peatones, algunos pájaros y hasta el triste y lejano silbato de un tren renovaban, regulares, el ajetreo de un nuevo día. Tardé un rato en darme cuenta que esa noche, infinita, concluía.

Entumecido, deposité la cuchilla sobre la mesa y, ya sin precauciones, embotado, me duché, me vestí, tomé café y me dispuse a salir. En una última prevención, entreabrí despacio la puerta y espié el vestíbulo. No había nadie.

Al bajar la escalera los crujidos de los escalones –mis crujidos, mis pisadas- sonaron intrascendentes. Todo volvía a su lugar.

Ya en la vereda, me detuvo el portero preguntándome si no había escuchado ruidos durante la noche. Parecía apesadumbrado.

Con un tono lacónico, me informó que un viejo del segundo piso, viudo y cardíaco, había sufrido un ataque. Al parecer, intentó primero pedir auxilio a sus vecinos inmediatos pero, como dije, casi todos son ancianos que, a esta altura, se resguardan del mundo con el sueño artificial de los sedantes.

Tras un par de intentos infructuosos –siempre según el portero- el viejo recordó que el único inquilino joven del edificio, que además siempre se quedaba leyendo hasta muy tarde, vivía en el último piso. Pensó que, aunque era extremadamente reservado y distante y no se daba con nadie, no le negaría una mano en esa circunstancia.

Hizo el intento y al llegar casi al final de la escalera, lo abandonaron las fuerzas. Probablemente intentó desandar el trayecto y terminó desplomándose. El portero, que vive en el primero, escuchó el golpe y lo asistió hasta la llegada de un médico de la cuadra.

Yo lo escuchaba imperturbable, con una ligera irritación porque me estaba demorando. Cuando concluyó, le pedí que transmitiera al anciano mis deseos de mejoría y comencé a caminar.

Esperando el colectivo, decidí que no contaría este episodio en la oficina. Total, una vez más, tenía razón. Lo que tiene que suceder, sucede, y no vale la pena alterarse demasiado.

 

 

                                            Roberto Sánchez

 

 

 

 

 

 

Ma. Elisa Barbarroja

Publicado en Poemitas. el 13 de Enero, 2013, 12:53 por MScalona

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Qué hicimos ayer, y que bien estuvimos

algunos como siempre,

otros distintos

pero en esencia éramos los mismos

reíamos de anécdotas 

de cuentos perdidos

reíamos quizás por el vino

pero reíamos.



Cosas que dicen

y códigos que se respetan

las amigas, los amigos,

en el fondo seguimos siendo los mismos

y con orgullo digo

no me arrepiento de nada vivido

algunas cosas hubiera escondido

pero en tantos años cómo hacerlo?

a quién engaño,

si seguimos siendo los mismos ?

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                                                      Marìa Elisa

More LEÓNIDAS

Publicado en De Otros. el 13 de Enero, 2013, 12:53 por MScalona

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YO,  EL PAYASO

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Me estudio. Me libreexamino: escribo. Una palabra lleva a la otra, tanto como una corrección (tachadura) lleva a la otra. Para que hable la voz que pudiera ser mi propia voz.  Tal vez. Y no del demonio que me posee… ¿Desde cuándo?

En tanto, mi pasión por Gitona es la reverencia que un demente o un borracho le hace a la vida en el momento de abandonar la escena. Telón. Río por detrás: cornetín en el que el Supremo Riente, sopla. Soy el payaso que condenado eternamente a la procaz carcajada no puede sonreír con la mínima elegancia: un falso acorde en la divina Sinfonía, una humillación paralizante en medio del Concierto. ¿Estoy loco? ¿Entonces por que no hallo reposo? ¡Y simulo, simulo, simulo!, vergüenza de vergüenza, esto es, actor.

¿Pero acaso no es todo teatro en esta vida? ¡Soy un obispo teatral! Actúo, me interpreto a mí mismo sin saber absolutamente nada de mí mismo. ¿Y hay algo más cómico que esto? Pero la verdad, toda la verdad y nada más que la verdad, es que necesito amor, mucho amor: heme aquí mis máscaras.

LEÓNIDAS LAMBORGHINI

“Trento” AH Editora

EDGARDO ZOTTO

Publicado en De Otros. el 9 de Enero, 2013, 12:04 por MScalona

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La saga del colibrí

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I
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Por el sendero aéreo
el pájaro encendido viene y va
.

entra al túnel de frutos vacilantes
.

cruza de la luz inasible a la sombra
del enjambre de lavandas
.

no se decide,no
a detener su vuelo
.

agitado atesora cada gota de urgencia
cuando regresa al nido
que nadie sabe donde construyó
.

.

II
.

Llueve otra vez
el otoño recién comienza
.

el alcanfor alto
carga con el peso
de las gotas traslúcidas
.

No llueve ahora
.

El alcanfor bajo
sostiene al colibrí que bebe
de su ínfimo cuenco
.

III
.

Del alma del sauce
disparan un ínfimo colibrí
.

Como todas las mañanas
raya el entramado de verdes
raya el camino del instinto
.

Llega al oscuro corazón del ceibo
.

En el terciopelo incomparable
el vértigo de la dulzura liba

.

.

Del libro MEMORIA DE FUNES. Ed. Tsé tsé

FABRICIO SIMEONI

Publicado en De Otros. el 8 de Enero, 2013, 12:07 por MScalona

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Paquidermia

 

 

 

Tuve que abortar el operativo

distrayendo la uña del pie sangrante.

Se deforma la pedalera

cede forma la era del freno

el piñón fijo de las bicicletas que no se usan

la costura de la trompa de Falopio

una insurrección playera,

todas las cosas tienen cambio

los restos del cantero recorrido

la vista de Oroño desde el noveno

y un cráter en el suelo de mis ruedas

que nos desanda,

un galpón con cuadros viejos

y yo que ya había señado el color

aunque allí había otras bicicletas muertas

culminando el dolor de la inutilidad

y su nacimiento.

 

 

Tuve que abortar el operativo.

Ahora tendré que pensar en otro regalo,

tal vez un canasto fecundante

hasta los bordes de lo que se lleva adentro

ajado,

 

o un asiento cómodo

diametralmente opuesto a la ubicación del manubrio

y otras trompas.

 

 

 

 

                                        FABRICIO SIMEONI

JOSEFINA LUDMER

Publicado en Ensayo el 6 de Enero, 2013, 15:03 por MScalona

"América latina hace literatura política, una literatura que toma partido" -

POR PATRICIA KOLESNICOV

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www.clarin.com

6 enero 2013

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 Literatura y política. Josefina Ludmer es una de las más importantes críticas literarias del país. Y piensa en términos políticos./ - RELACIONADAS La "compañera profesora" de la universidad montonera MÁS - - "Una literatura política –dirá en un rato Josefina Ludmer– es la que toma partido por un sector de la sociedad y lucha con otro". –¿Que está ahí para intervenir en la realidad, para hacer algo? –Para intervenir, exactamente. Guarden esta idea. Y miren quién es la señora que esta hablando. Josefina Ludmer (conocida como "La China") es una de las críticas literarias más importantes del país. ¿Qué significa eso? Que ha tomado nuestros libros –el género gauchesco, por ejemplo– y ha pensado sobre ellos. Que para pensarlos ha usado elementos de muchos orígenes: de otros libros, claro, pero también de las leyes, del cine y, últimamente, de su propia vida cotidiana. Que ha formado a muchos lectores, profesores, otros críticos. Le interesa la literatura política, dijimos, y le interesa la política: en su curriculum oficial cuenta que fue "profesora de la universidad montonera". Después vino la dictadura, después la universidad de la primavera democrática, después una larga estadía en la Universidad de Yale, en Estados Unidos. Y ahora está acá. Hace un par de meses dio, en la Universidad de San Martín, su curso "Gauchos, indios y negros. Alianzas y voces en las culturas latinoamericanas". Tres personajes característicos, en el centro de un análisis literario. ¿Por qué? Razones políticas. Ya van a ver. –¿Importaba ahora hablar de literatura de gauchos, indios y negros? –Muchísimo. Está el modo en que se construía al otro, a la minoría. Y cómo el escritor no habla con su voz sino con la del otro. Y cómo se construyen signos nacionales. –¿Cómo se construyen? ¿Por qué el gaucho es signo nacional? –Gauchos, indios, negros, en distintos países, son los trabajadores de los territorios centrales de cada área, centrales en cuanto a la riqueza. O sea, son cruciales. –¿Y cómo aparece eso en la poducción de textos? –Aparece cuando se precisa la voz de los que no tienen voz. Tengo que usar el cuerpo del otro para mi construcción. Son los cuerpos que producen riqueza, los que trabajan en la estancia, en el ingenio, en la mina. Son tres áreas económicas, tres áreas políticas también. –¿Para qué sirve ese gaucho? –Lo necesitan para que pelee como soldado o para que trabaje como peón. Lo usan y usan su voz, porque no es el gaucho el que habla. Es el letrado, que toma la voz para sus propios fines. –¿Y cuánto lo distorsiona? ¿Qué queda de la voz del gaucho? –Se escuchan las dos voces. –Se puede creer que el gaucho no habla para nada. –Algo habla, algo habla. Se necesita algo de él para, a partir de eso, poner el propio proyecto. Pero el subalterno llega a través de la voz de otro, es decir, no sabemos bien cómo era esa voz. -¿Por qué el gaucho es elegido símbolo nacional? –Porque el campo, el agro argentino, irrumpe en el mercado mundial. O sea: el punto culminante del capitalismo. Y aparece entonces el trabajador de esa riqueza. –Como una "marca país"... –Como una "marca-región" en el caso andino o en la zona Caribe. Mi hipótesis es que el Tercer Mundo necesita signos nacionales y el Primero no, pone la bandera y se terminó. El Tercer mundo necesita identificarse mediante un signo. Es decir: cuando el capitalismo llega a su punto máximo, cuando se exporta el trigo, la carne, todo eso, el trabajador de esa riqueza aparece representándola. –¿La existencia de ese intercambio no va a hacer desaparecer esos personajes? –Es posible que cuando llegan a ser signos nacionales no existan más. Cuando llega el alambrado al campo, desaparece el gaucho. Antes el gaucho iba libre, le ponen cerca a las propiedades y sonó el gaucho. Y eso pasa, justamente, cuando sale Martín Fierro . Uno podría decir que la literatura aparece cuando desaparece la realidad. –¿Tienen características particulares estos personajes? –Como otros, están divididos en buenos y malos. Los textos tratan de inculcar cierta moral, cierta ley. Tratan de que estos tipos sean útiles a la comunidad, que no roben, que vayan al ejército, que trabajen en las minas... –¿Son literaturas políticas o lecturas políticas? –No, son literaturas políticas. Estas literaturas son propias de América latina, no existen en otras partes, son géneros propios porque los personajes son propios. –¿Qué es una literatura política? –Una literatura que toma partido por un sector de la sociedad y lucha con otro. –¿Que está ahí para intervenir? –Exactamente. El Martín Fierro está publicado en una intervención muy particular, muy especifica contra una ley. El Martín Fierro sale contra la Ley de Vagos y Malentretenidos, por la que agarraban a los gauchos que andaban sin la papeleta de "conchabo" y los llevaban al Ejército. Entonces, los estancieros perdían mano de obra. Es una lucha entre soldado o peón. Ahí interviene el Martín Fierro . –¿No son los mismos los que lo quieren para soldado y los que lo necesitan para peón? –No, es una lucha entre los estancieros y el Ejército. –¿Y el Ejército quién es? –El Ejército necesita sus cuerpos para defender la frontera de los indios. –En definitiva... –Para defender las tierras –¿Que son de quién? –Sí, sí, obviamente, en última instancia siempre están los terratenientes, pero se están disputando el uso de esos cuerpos. –El símbolo del Mundial 78 fue un "gauchito". ¿Seguía funcionando como signo nacional? –Sí, eso pasó hasta los años 80. Ahora habría que ver cuáles son los signos nacionales. Seguramente son los del turismo global. O sea, el modo que se inserta la Argentina en el mundo. -¿Un futbolista? –Puede ser. Decís "argentino", te dicen "Maradona" o "Messi". Yo diría que es lo que aporta el Tercer Mundo. O sea, el Primer Mundo aporta científicos, artistas... y el Tercero aporta jugadores de fútbol. Siempre el cuerpo… –¿La literatura latinoamericana está más cruzada por la política que otras? –Todas las literaturas del Tercer Mundo son literaturas políticas. –¿Por qué? –Porque hay un grado menor de autonomización. La separación entre la literatura y lo político es más fácil cuando hay riquezas. De todos modos, esto tiene un ciclo histórico: vos podés pensar que la literatura que se produce ahora está despolitizada. –¿Y lo está? –Es un cambio en lo político, ya no es la política del partido tal o cual sino la política de los cuerpos, del sexo. Otros tipos de política. Se puede leer esto políticamente o se lo puede despolitizar y leer como una experiencias subjetivas o historias de amor. Fijate que hasta los "80 estaban siempre los escritores que hacían declaraciones políticas. Eso se terminó. A nadie le importa ahora lo que diga un escritor de política.

LEÓNIDAS LAMBORGHINI

Publicado en De Otros. el 6 de Enero, 2013, 10:55 por MScalona

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“Baudelaire no es ningún pelotudo”

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Yo creo en el reciclado de las ideas, más bien creo que todo es un reciclar continuo y cuando uno dice: “Esto es lo nuevo”; hay que ponerse a pensar. Porque, por ejemplo, está la nueva traducción de Cristófalo de Las flores del mal de Baudelaire y aquí lo tenés diciendo esto, no es ningún pelotudo: “¡Oh, Muerte, vieja capitana, llegó la hora!, ¡levemos ancla! / Este país nos aburre, ¡oh, Muerte! ¡Preparémonos! / Si el cielo y el mar son negros como la tinta, / nuestro corazón, tú lo conoces, está lleno de luz”.

Y ahora viene: “Derrámanos tu veneno para que nos reconforte, / queremos ir, tanto nos quema ese fuego en la cabeza, / al fondo del abismo, ¡Cielo o Infierno!, ¿qué importa?, / ¡al fondo de lo Desconocido para encontrar lo nuevo!” Ahora, él pone “nuevo” en bastardillas, creo que hay una ironía, no al pedo él habla de la risa, de la caricatura, el grotesco, y lo reivindica. Vos viste como termina el famoso introito: “¡Hipócrita lector –mi semejante- mi hermano!”

Fijate vos aquí, Baudelaire: “¡Cielo o Infierno!, ¿qué importa?, / ¡al fondo de lo DESCONOCIDO para encontrar lo nuevo!” Yo lo leo y pienso que lo de lo nuevo es una joda. Nosotros tenemos letras de tango, por ejemplo la de Íntimas, que dice: “Mas la vida tiene abismos insondables…/ Hay caminos del destino intransitables…/ Hay recuerdos de amor inolvidables…/ ¡Y hay vacíos imposibles de llenar!”; eso es baudeleriano, es un compendio de la intemperie humana, es como La cumparsita. Aquí venimos a otro tema. Cómo se lee, yo creo que hay de partir de ahí. Un escritor debe leer distinto, y allí se salva, viene esa apariencia de lo nuevo pero es una lectura distinta. Por ejemplo, son años y años, y como con “La cumparsita” el final es tan repetido… Al final la cosa ni se escucha ni se lee, pero dice que está enfermo, tirado en la cama: “Los amigos ya no vienen / ni siquiera a visitarme, / nadie quiere consolarme, / en mi aflicción”. Hasta ahí punto. Pero “Y aquel perrito compañero, / que por tu ausencia no comía, / al verme solo el otro día, / también me dejó”. ¿Sabés lo que es que te abandone un perro? No te abandona nunca, se queda al lado del vagabundo haciendo guardia. Quiere decir que es la intemperie absoluta. Vos me dirás que estoy loco pero se lee distinto, está. Es la intemperie, el perrito…

Yo he visto mendigos derrumbados aquí en la esquina durmiendo y el perracho cuidándolos. Y éste inventa que el perrito se va, y ésas son las cosas por las que sigo creyendo en la literatura, porque me recrea el mundo. Qué hago yo sin estos locos que están recreando que en un árbol ven no sé qué cosa, y en un perrito ven que se va y lo deja… La literatura tiene ese poder de recrear el mundo. “C’est l’ennui”, dice Baudelaire; es el aburrimiento, el tedio. Y claro que hay aburrimiento en la literatura, pero no de la literatura sino de quienes la hacen. Viene un libro como En la masmédula, de Oliverio Girondo, y te parte el espinazo. Borges se da cuenta y dice: “Es un estúpido”; pero hay que saber escucharlo al viejo porque sabe que ahí hay arte, si no, no reaccionaría así, o será su limitación, que todos las tenemos…

Baudelaire es irónico. Durante todo el libro de Las flores del mal no tengo por qué no pensar que cuando dice “lo nuevo” se está cagando de risa… Él sabe que lo nuevo no existe. Si lo sé yo, ¿cómo no lo va a saber él? Lo que pasa es que hay gente que lee al pie de la letra… y Schopenhauer hablaba de los mamarrachos del Dante, esa cosa alegórica que no aguanta una lectura literal. ¡Pero sabés como se divertía Dante poniendo a Apolo en la entrada del paraíso! Hay una transgresión, porque si no hasta te pueden llegar a aburrir, pero te enseñan. Hay una transgresión, o esa cosa del sincretismo entre lo pagano y lo religioso. A Virgilio lo llama maestro, después, claro, no lo dejan entrar al Paraíso. Pero en el limbo está Sócrates. En un lugar donde no es el infierno ni el paraíso, pero es el paraíso. En una de ésas a Dante se le desliza un verso y no se sabe qué es preferible. Y yo estaba con esta idea en la cabeza pero no sabía si lo había leído o lo había soñado… Y fui al libro y hay un verso que dice algo así como que se desea en el limbo, nunca se deja de desear. Está prohibida la beatitud del paraíso, es un deseo que no se cumple en la eternidad. Esto es más infierno que el que dice “Lasciate ogni speranza, voi ch’entrate”. Aquí no, es un deseo que no se cumple en la eternidad… Se le deslizó el infierno en ese verso. Se lo comenté a Raimondi en la entrevista que me hizo, pero no sé si finalmente lo puso… Cuando fui a ver en mi ejemplar estaba subrayado ese verso. Hay que insistir en la forma en la que se lee. Por eso la cátedra, los teóricos, los maestros, a la mierda con eso, y no es por hacerme el jovenzuelo iconoclasta, yo he escuchado en seminarios de la facultad a alumnos espantados, aterrorizados porque tienen que hacer la monografía así, y si no, cerapio… cero.

Respecto de las influencias, puede ser una felicidad la influencia cuando vos la adaptás y le ponés tu sello… Porque influidos estamos todos, bendita sea la influencia cuando superás la etapa de fascinación y podés hacer lo tuyo. Eso no es la angustia de las influencias. Es como un adolescente que empieza a escribir. Un escritor, un poeta maduro, sabe que puede jugar con eso a su manera, a su estilo.

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del libro Mezcolanza, p. 83-87. Ed Emecé.

EFRAÍN HUERTA

Publicado en De Otros. el 5 de Enero, 2013, 13:58 por MScalona

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LA MUCHACHA EBRIA

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Este lánguido caer en brazos

de una desconocida,

esta brutal tarea

de pisotear mariposas y sombras y cadáveres;

este pensarse árbol,

botella o chorro de alcohol,

huella de pie dormido, navaja verde o negra;

este instante durísimo en que una muchacha grita,

gesticula y sueña por una

virtud que nunca fue la suya.

Todo esto no es sino la noche,

sino la noche grávida de sangre y leche,

de niños que se asfixian,

de mujeres carbonizadasy varones morenos de soledad

y misterioso, sofocante desgaste.

Sino la noche de la muchacha ebria

cuyos gritos de rabia y melancolía

me hirieron como el llanto purísimo,

como las náuseas y el rencor,

como el abandono y la voz de las mendigas.
Lo triste es este llanto, amigos, hecho de vidrio molido

y fúnebres gardenias despedazadas en el umbral

de  las cantinas,

llanto y sudor molidos,

en que hombres desnudos,

con solo la  negra barba

y feas manos de miel se bañan sin angustia,

sin tristeza:llanto ebrio,

lágrimas de claveles,

de tabernas enmohecidas,

de la muchacha que se embriaga sin tedio ni pesadumbre,

de la muchacha que una noche

—y era una santa noche—me entregara su corazón derretido,

sus manos de agua caliente, césped, seda,

sus pensamientos tan parecidos a pájaros muertos,

sus torpes arrebatos de ternura,

su boca que sabía a taza mordida por dientes de borrachos,

su pecho suave como una mejilla con fiebre,

y sus brazos y piernas con tatuajes,

y su naciente tuberculosis,

y su dormido sexo de orquídea martirizada.
Ah la muchacha ebria, la muchacha del sonreír

estúpido y la generosidad en la punta de los dedos,

la muchacha de la confiada, inefable ternura para un hombre,

como yo, escapado apenas de la violencia amorosa.

Este tierno recuerdo siempre será una lámpara frente a mis ojos,

una fecha sangrienta y abatida.

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¡Por la muchacha ebria, amigos míos!

D E L E U Z E

Publicado en Ensayo el 3 de Enero, 2013, 10:44 por MScalona

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1. La literatura y la vida.

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             Escribir indudablemente no es imponer una forma (de expresión) a una materia vivida. La literatura se decanta más bien hacia lo informe, o lo inacabado, como dijo e hizo Gombrowicz. Escribir es un asunto de devenir, siempre inacabado, siempre en curso, y que desborda cualquier materia vivible o vivida. Es un proceso, es decir un paso de Vida que atraviesa lo vivible y lo vivido. La escritura es inseparable del devenir; escribiendo, se deviene-mujer, se deviene-animal o vegetal, se deviene-molécula hasta devenir-imperceptible. Estos devenires se eslabonan unos con otros de acuerdo con una sucesión particular, como en una novela de Le Clézio, o bien coexisten a todos los niveles, de acuerdo con unas puertas, unos umbrales y zonas que componen el universo entero, como en la obra magna de Lovecraft. El devenir no funciona en el otro sentido, y no se deviene Hombre, en tanto que el hombre se presenta como una forma de expresión dominante que pretende imponerse a cualquier materia, mientras que mujer, animal o molécula contienen siempre un componente de fuga que se sustrae a su propia formalización. La vergüenza de ser un hombre, ¿hay acaso alguna razón mejor para escribir? Incluso cuando es una mujer la que deviene, ésta posee un devenir-mujer, y este devenir nada tiene que ver con un estado que ella podría reivindicar. Devenir no es alcanzar una forma (identificación, imitación, Mimesis), sino encontrar la zona de vecindad, de indiscernibilidad o de indiferenciación tal que ya no quepa distinguirse de una mujer, de un animal o de una molécula: no imprecisos ni generales, sino imprevistos, no preexistentes, tanto menos determinados en una forma cuanto que se singularizan en una población. Cabe instaurar una zona de vecindad con cualquier cosa a condición de crear los medios literarios para ello, como con el áster según André Dhôtel. Entre los sexos, los géneros o los reinos, algo pasa. El devenir siempre está “entre”: mujer entre las mujeres, o animal entre otros animales. Pero el artículo indefinido sólo surge si el término que hace devenir resulta en sí mismo privado de los caracteres formales que hacen decir el, la (“el animal aquí presente”…). Cuando Le Clézio deviene-indio, es siempre un indio inacabado, que no sabe “cultivar el maíz ni tallar una piragua”: más que adquirir unos caracteres formales, entra en una zona de vecindad. De igual modo, según Kafka, el campeón de natación que no sabía nadar. Toda escritura comporta un atletismo. Pero, en vez de reconciliar la literatura con el deporte, o de convertir la literatura en un juego olímpico, este atletismo se ejerce en la huida y la defección orgánicas: un deportista en la cama, decía Michaux. Se deviene tanto más animal cuanto que el animal muere; y, contrariamente a un prejuicio espiritualista, el animal sabe morir y tiene el sentimiento o el presentimiento correspondiente. La literatura empieza con la muerte del puerco espín, según Lawrence, o la muerte del topo, según Kafka: “nuestras pobres patitas rojas extendidas en un gesto de tierna compasión”. Se escribe para los terneros que mueren, decía Moritz. La lengua ha de esforzarse en alcanzar caminos indirectos femeninos, animales, moleculares, y todo camino indirecto es un devenir mortal. No hay líneas rectas, ni en las cosas ni en el lenguaje. La sintaxis es el conjunto de caminos indirectos creados en cada ocasión para poner de manifiesto la vida en las cosas.

Escribir no es contar los recuerdos, los viajes, los amores y los lutos, los sueños y las fantasías propios. Sucede lo mismo cuando se peca por exceso de realidad, o de imaginación: en ambos casos, el eterno papá y mamá, estructura edípica, se proyecta en lo real o se introyecta en lo imaginario. Es el padre lo que se va a buscar al final del viaje, como dentro del sueño, en una concepción infantil de la literatura. Se escribe para el propio padre-madre. Marthe Robert ha llevado hasta sus últimas consecuencias esta infantilización, esta psicoanalización de la literatura, al no dejar al novelista más alternativa que la de Bastardo o de Criatura abandonada. Ni el propio devenir-animal está a salvo de la reducción edípica, del tipo “mi gato, mi perro”. Como dice Lawrence, “si soy una jirafa, y los ingleses corrientes que escriben sobre mí son perritos cariñosos y bien enseñados, a eso se reduce todo, los animales diferentes… ustedes detestan instintivamente al animal que yo soy”. Por regla general, las fantasías de la imaginación suelen tratar lo indefinido únicamente como el disfraz de un pronombre personal o de un posesivo: “están pegando a un niño” se transforma enseguida en “mi padre me ha pegado”. Pero la literatura sigue el camino inverso, y se plantea únicamente descubriendo bajo las personas aparentes la potencia de un impersonal que en modo alguno no es una generalidad, sino una singularidad en su expresión más elevada: un hombre, una mujer, un animal, un vientre, un niño… Las dos primeras personas no sirven de condición para la enunciación literaria; la literatura sólo empieza cuando nace en nuestro interior una tercera persona que nos desposee del poder de decir Yo (lo “neutro” de Blanchot). Indudablemente, los personajes literarios están perfectamente individualizados, y no son imprecisos ni generales; pero todos sus rasgos individuales los elevan a una visión que los arrastran a un indefinido en tanto que devenir demasiado poderoso para ellos: Achab y la visión de Moby Dick. El Avaro no es en modo alguno un tipo, sino que, a la inversa, sus rasgos individuales (amar a una joven, etc.) le hacen acceder a una visión, ve el oro, de tal forma que empieza a huir por una línea mágica donde va adquiriendo la potencia de lo indefinido: un avaro…, algo de oro, más oro… No hay literatura sin fabulación, pero, como acertó a descubrir Bergson, la fabulación, la función fabuladora, no consiste en imaginar ni en proyectar un mí mismo. Más bien alcanza esas visiones, se eleva hasta estos devenires o potencias.

No se escribe con las propias neurosis. La neurosis, la psicosis no son fragmentos de vida, sino estados en los que se cae cuando el proceso está interrumpido, impedido, cerrado. La enfermedad no es proceso, sino detención del proceso, como en el “caso de Nietzsche”. Igualmente, el escritor como tal no está enfermo, sino que más bien es médico, médico de sí mismo y del mundo. El mundo es el conjunto de síntomas con los que la enfermedad se confunde con el hombre. La literatura se presenta entonces como una iniciativa de salud: no forzosamente el escritor cuenta con una salud de hierro (se produciría en este caso la misma ambigüedad que con el atletismo), pero goza de una irresistible salud pequeñita producto de lo que ha visto y oído de las cosas demasiado grandes para él, demasiado fuertes para él, irrespirables, cuya sucesión le agota, y que le otorgan no obstante unos devenires que una salud de hierro y dominante haría imposibles. De lo que ha visto y oído, el escritor regresa con los ojos llorosos y los tímpanos perforados. ¿Qué salud bastará para liberar la vida allá donde esté encarcelada por y en el hombre, por y en los organismos y los géneros? Pues la salud pequeñita de Spinoza, hasta donde llegara, dando fe hasta el final de una nueva visión a la cual se va abriendo al pasar.

La salud como literatura, como escritura, consiste en inventar un pueblo que falta. Es propio de la función fabuladora inventar un pueblo. No escribimos con los recuerdos propios, salvo que pretendamos convertirlos en el origen o el destino colectivos de un pueblo venidero todavía sepultado bajo sus traiciones y renuncias. La literatura norteamericana tiene ese poder excepcional de producir escritores que pueden contar sus propios recuerdos, pero como los de un pueblo universal compuesto por los emigrantes de todos los países. Thomas Wolfe “plasma por escrito toda América en tanto en cuanto ésta pueda caber en la experiencia de un único hombre”. Precisamente, no es un pueblo llamado a dominar el mundo, sino un pueblo menor, eternamente menor, preso de un devenir-revolucionario. Tal vez sólo exista en los átomos del escritor, pueblo bastardo, inferior, dominado, en perpetuo devenir, siempre inacabado. Un pueblo en el que bastardo ya no designa un estado familiar, sino el proceso o la deriva de las razas. Soy un animal, un negro de raza inferior desde siempre. Es el devenir del escritor. Kafka para Centroeuropa, Melville para América del Norte, presentan la literatura como la enunciación colectiva de un pueblo menor, o de todos los pueblos menores, que sólo encuentran su expresión en y a través del escritor. Pese a que siempre remite a agentes singulares, la literatura es disposición colectiva de enunciación. La literatura es delirio, pero el delirio no es asunto del padre-madre: no hay delirio que no pase por los pueblos, las razas y las tribus, y que no asedie a la historia universal. Todo delirio es histórico-mundial, “desplazamiento de razas y continentes”. La literatura es delirio, y en este sentido vive su destino entre dos polos del delirio. El delirio es una enfermedad, la enfermedad por antonomasia, cada vez que erige una raza supuestamente pura y dominante. Pero es el modelo de salud cuando invoca esa raza bastarda oprimida que se agita sin cesar bajo las dominaciones, que resiste a todo lo que la aplasta o la aprisiona, y se perfila en la literatura como proceso. Una vez más así, un estado enfermizo corre el peligro de interrumpir el proceso o devenir; y nos encontramos con la misma ambigüedad que en el caso de la salud y el atletismo, el peligro constante de que un delirio de dominación se mezcle con el delirio bastardo, y acabe arrastrando a la literatura hacia un fascismo larvado, la enfermedad contra la que está luchando, aun a costa de diagnosticarla dentro de sí misma y de luchar contra sí misma. Objetivo último de la literatura: poner de manifiesto en el delirio esta creación de una salud, o esta invención de un pueblo, es decir una posibilidad de vida. Escribir por ese pueblo que falta (“por” significa menos “en lugar de” que “con la intención de”).

Lo que hace la literatura en la lengua es más manifiesto: como dice Proust, traza en ella precisamente una especie de lengua extranjera, que no es otra lengua, ni un habla regional recuperada, sino un devenir-otro de la lengua, una disminución de esa lengua mayor, un delirio que se impone, una línea mágica que escapa del sistema dominante. Kafka pone en boca del campeón de natación: hablo la misma lengua que usted, y no obstante no comprendo ni una palabra de lo que usted está diciendo. Creación sintáctica, estilo, así es ese devenir de la lengua: no hay creación de palabras, no hay neologismos que valgan al margen de los efectos de sintaxis dentro de los cuales se desarrollan. Así, la literatura presenta ya dos aspectos, en la medida en que lleva a cabo una descomposición o una destrucción de la lengua materna, pero también la invención de una nueva lengua dentro de la lengua mediante la creación de sintaxis. “La única manera de defender la lengua es atacarla… Cada escritor está obligado a hacerse su propia lengua…” Diríase que la lengua es presa de un delirio que la obliga precisamente a salir de sus propios surcos. En cuanto al tercer aspecto, deriva de que una lengua extranjera no puede labrarse en la lengua misma sin que todo el lenguaje a su vez bascule, se encuentre llevado al límite, a un afuera o a un envés consistente en Visiones y Audiciones que ya no pertenecen a ninguna lengua. Estas visiones no son fantasías, sino auténticas Ideas que el escritor ve y oye en los intersticios del lenguaje, en las desviaciones de lenguaje. No son interrupciones del proceso, sino su lado externo. El escritor como vidente y oyente, meta de la literatura: el paso de la vida al lenguaje es lo que constituye las Ideas.

Éstos son los tres aspectos que perpetuamente están en movimiento en Artaud: la omisión de letras en la descomposición del lenguaje materno (R, T…); su recuperación en una sintaxis nueva o unos nombres nuevos con proyección sintáctica, creadores de una lengua (eTReTé); las palabras-soplos por último, límite asintáctico hacia el que tiende todo el lenguaje. Y Céline, no podemos evitar decirlo, por muy sumario que nos parezca: el Viaje o la descomposición de la lengua materna; Muerte a crédito y la nueva sintaxis como lengua dentro de la lengua; Guignol’s Band y las exclamaciones suspendidas como límite del lenguaje, visiones y sonoridades explosivas. Para escribir, tal vez haga falta que la lengua materna sea odiosa, pero de tal modo que una creación sintáctica trace en ella una especie de lengua extranjera, y que el lenguaje en su totalidad revele su aspecto externo, más allá de la sintaxis. Sucede a veces que se felicita a un escritor, pero él sabe perfectamente que anda muy lejos de haber alcanzado el límite que se había propuesto y que incesantemente se zafa, lejos aún de haber concluido su devenir. Escribir también es devenir otra cosa que escritor. A aquellos que le preguntan en qué consiste la escritura, Virginia Woolf responde: ¿Quién habla de escribir? El escritor no, lo que le preocupa a él es otra cosa.

Si consideramos estos criterios, vemos que, entre aquellos que hacen libros con pretensiones literarias, incluso entre los locos, muy pocos pueden llamarse escritores.

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-                                                                  GILLES DELEUZE

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Del libro CRÌTICA Y CLÌNICA, Ed Anagrama, p. 12-17

MARCELO SCALONA: Diario 2013

Publicado en General el 1 de Enero, 2013, 21:52 por MScalona

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CUÁNDO NOS VAMOS

Se escribe –como

dice Moritz-

para tantos terneros

que han muerto

en fechas como ésta.

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Martes, 1º de enero de 2013. Bar Pasaporte, Rosario. Todavía pasarán semanas en que nos costará poner el 3 al final de la cifra. Recién mismo dudé allí arriba, en el encabezado. Sin embargo viendo en el mismo anotador Talbot folios de 2011 o 2012 siento algo inmóvil, que permanece, y aunque todo fluye, también pasa en este cuaderno que tiene la osamenta de una barca, un esqueleto por el ancho río de la escritura del devenir, de lo impreciso.

Martina ya tiene dos años pero el ángel resiste la guarda que se hace volando. Y si papá ha muerto, yo acabo de leer unas hojas atrás que está regando sus malvones y aquí están sus discos de Troilo y un nudo que le hizo a las mangueras azules para el césped del frente. Y como releo La luz argentina de Aira, es sencillo instalarme en una fisura y ver cómo era (es) el amor en la primavera alfonsinista durante una primavera camporista. La escritura es puro devenir buscando lo inacabado, lo creciente, lo incompleto, pero sin embargo deviene lo que es. María Laura deviene mi mujer y deviene porque se va. ¿Acaso no es la fuga lo que sostiene el camino?

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¿Y cuándo nos vamos? ¿Cuándo nos vamos…? Habitación 109 del sanatorio, él suplica, la última plegaria de un hombre viejo, como un imperativo de Kant, cuándo nos vamos, como si lo que de verdad quisiera decirme es: ¿cuándo vas a escribirlo? El último aliento de la despedida: ¿cuándo nos vamos… cuándo vas a escribirlo? La escritura como el devenir de lo que se ha ido pero no ha muerto. Tantos terneros para una fecha como ésta.

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Marcelo Scalona

Artículos anteriores en Enero del 2013

  
Autores
María Paula Cerdán, Francisco Kuba, Verónica Laurino, Marcelo Scalona, Caro Musa, Claudia Malkovic, Silvina Potenza, Marcela González García, Soledad Plasenzotti, Natalia Massei, Mónica M. González, Ariel Zappa, Cintia Sartorio, Cecilia Mohni, Silvia Estévez, Julia M. Sánchez, Matías Settimo, Marisol Baltare, Maximiliano Rendo, Matías Magliano, Andrea Parnisari, Roberto Sánchez, Alina Taborda, Nicolás Foppiani, Mayra Medina, Alfredo Cherara, María B. Irusta, Ale Rodenas, Laura Rossi, Germán Caporalini, Rosana Guardala Durán, Rosario Spina, Sergio Goldberg, Luisina Bourband, Alejandra Mazitelli, Tomás Doblas, Laura Berizzo, Florencia Manasseri, Beti Toni, Nahuel Conforti, Gabriela Ovando, Diana Sanguineti, Joaquín Yañez, Joaquín Pérez, Alvaro Botta, Verónica Huck, Florencia Portella, Valeria Gianfelici, Sofía Baravalle, Rubén Leva, Marcelo Castaños, Luis Astorga, Juan Pedro Rodenas, Esteban Landucci, Dora Suárez, Laura Cossovich, Alida Konekamp, Diego Magdalena, Franco Trivisonno, Gerardo Ortega, Roberto Elías, Facundo Martínez, Ariel Navetta, Graciela Gandini, Jimena Cardozo, Soledad Cerqueira, Juan Gentiletti, Sebastián Avaca, Emi Pérez, Adriana Bruniar, Mariano Boni, Flor Said, Elina Carnevali, Roxana Chacra, Lorena Udler, Nora Zacarías.-