"Es necesario que se pregunte para que yo siga vivo, por que yo soy tan sólo su memoria". HAROLDO CONTI. Los caminos, homenaje.




23 de Febrero, 2008


BORGES por Beatriz Sarlo

Publicado en homenaje el 23 de Febrero, 2008, 8:53 por MScalona
J.L.BORGES, Argentina -1899-1986

                                                       EN  BUSCA  DE  UN  TONO

                                                                                                                                               

En el origen de la literatura está la literatura. Borges sería el maestro. Sin embargo, en el origen de muchos de sus relatos se oye la voz de quien le ha contado. Proustiano de las orillas, Borges escucha el chisme: en "La intrusa", su amigo Santiago Debove le transmite la historia escandalosa que circuló en un velorio suburbano, un sucedido que es, precisamente, modelo de oralidad.

            Borges compone con citas, pero imagina con relatos que ha escuchado o que "ha escuchado", en el sentido en que a veces los atribuye a un decir ajeno aunque él los haya inventado por completo. Lo que está claro es que la máquina Borges funciona citando discursos referidos, y necesita recuerdos propios o de otros (si son verdaderos o falsos resulta secundario, porque, ¿qué es un recuerdo verdadero?). Como en Walter Benjamín, hay algo en Borges que reconoce la primacía del gesto y la voz sobre lo escrito, porque en ella queda el rastro de lo vivido y, se sabe, Borges siente el remordimiento y el despojo de no haber estado, como su abuelo, en la batalla de Junín, ese tiempo que exigía de los hombres virtudes, como el coraje, cardinales. En el presente se decae, "el presente está solo".

            También como en Benjamín, el viaje es un impulso y una materia del relato: el viaje maravilloso de Ulises o las tolderías adonde huye Martín Fierro, el sur hacia el que se precipita Dahñmann, los más modestos traslados del narrador que encuentra historias en el Uruguay, donde Funes recuerda infinita e interrumpidamente, y donde los gauchos degollados de "El otro duelo" corren una carrera final, como gallinas sin cabeza, despavoridas. Y Borges lo cuenta porque se lo ha contado  antes Carlos Reyles. El relato enmarcado no es simplemente un procedimiento, sino una forma que genera la ficción misma.

            Incluso cuando el Martín Fierro está en el origen de varios textos borgeanos, hay que pensar de qué modo esos textos han pasado por la voz. No sólo la anotación de la poesía criolla, ni sólo el recitado de memoria de ese poema que llegó a funcionar como el libro (es decir como lugar de sabiduría y consuelo) durante décadas, las décadas de formación de Borges, en la cultura argentina. También hay que imaginar a Borges recitando el poema de José Hernández, con la hipótesis casi obvia de que un argentino nacido en el último año del siglo XIX sabía de memoria cientos de versos del Martín Fierro. La propia voz repetía la de Fierro, milagrosamente tocada por la tradición oral que escuchó Hernández. Borges copió fragmentos de esas sextinas en algunos de sus cuentos, las llamó "límpidas estrofas" y las convirtió en prosa suya. La oralidad de la gauchesca traza una curva que corta o encuentra tangencialmente la literatura más culta que se ha escrito en este país.

            Borges buscó un tono; por eso una poética se condensa en la famosa anécdota sobre el final de "La intrusa": encontrar la línea de diálogo que pudiera cerrar sin reconciliación y sin truculencia un asesinato y una competencia fraternal por una mujer. Basta hojear las obras de Borges para leer esas frases donde respira el castellano del Río de la Plata. Quizá ninguna más espléndida que la traducción del famoso "Tu también, hijo mío", que exclamó Julio César cuando su protegido Bruto le hincaba el puñal, con un "Pero, che! Que tiene toda la tristeza y la indignación del traicionado sólo si se lo dice en voz alta.

            Alguien pasa un relato, alguien  podrá escribirlo, alguien corregirá tres décadas más tarde la historia; en ese movimiento, que va de "Hombre de la esquina rosada" a "Historias de Rosendo Juárez", se muestra el origen del relato en una oralidad y, también, que ella es incierta, corregible, un borrador del relato siguiente. Durante tres décadas, Borges exploró otras formas, pero incluso allí donde un texto escrito es fundamental, como en "Tlon, Uqbar, Orbis Tertius", en el despegue de la ficción está el recuerdo de un diálogo, algo que Bioy Caseres le habría dicho a Borges. Todo comienza con la invención de esa conversación amistosa y desconfiada.

            Tanto como un libro provoca el accidente y la enfermedad de Dahlmann en "El sur" o la muerte de Baltasar Espinosa en "El Evangelio según Marcos", la aventura empieza con la transmisión de una frase. Un libro o un diálogo está para lo mismo: alejar el relato de la literatura realista que renuncia a esas medicaciones para producir el efecto de una inmediatez del mundo. En cambio, el relato enmarcado pone en primer plano al narrador y muestra la máquina de hacer historias.

            "El encuentro" es una narración de aprendizaje escrita por un hombre viejo. Por cierto, no se escriben novelas de aprendizaje a los sesenta y tantos años, la edad que tiene Borges cuando se publican los cuentos que luego forman El informe de Brodie, y eso le da una cualidad madura, casi definitiva, al recuerdo (o a la invención del recuerdo). El autor Borges está muy alejado de la infancia que evoca el narrador del cuento, nacido, como él, sobre el filo del siglo XX.

            Hacia 1910, un chico acompaña a un primo, de apellido Lafinur (como el primo del narrador mencionado en "El Aleph") a una quinta en el norte de Buenos Aires. Llegan al atardecer, para comer un asado; más tarde, dos invitados se desafían al poker y las desinteligencias en el juego terminan en un duelo a cuchillo en el cual uno de los duelistas muere. Pero, en realidad, como en 1929, infiere ese chico testigo, después de conversar con un comisario conocedor del mundo de los matreros criollos, fueron dos gauchos enemistados y ya desaparecidos, Juan Almanza y Juan Almada, quienes se trenzaron en duelo a través de los cuchillos usados esa noche. Los presentes se juramentaron para mantener en secreto la forma de aquella muerte. Después de 1929, el chico, que junto a los demás había jurado silencio, decide romper su compromiso impresionado, justamente, por la historia de esos dobles criollos.

            Importan dos cosas: la traición al juramento y la ficción de aprendizaje que precede el "relato central" de la partida de cartas, la ofensa y el duelo, aunque su centralidad se ve mellada por el enmarque que se vuelve más sugestivo y enigmático que la ya familiar historia de dobles que, a través de otros hombres, siguieron peleando después de la muerte.   

  
Autores
María Paula Cerdán, Francisco Kuba, Verónica Laurino, Marcelo Scalona, Caro Musa, Claudia Malkovic, Silvina Potenza, Marcela González García, Soledad Plasenzotti, Natalia Massei, Mónica M. González, Ariel Zappa, Cintia Sartorio, Cecilia Mohni, Silvia Estévez, Julia M. Sánchez, Matías Settimo, Marisol Baltare, Maximiliano Rendo, Matías Magliano, Andrea Parnisari, Roberto Sánchez, Alina Taborda, Nicolás Foppiani, Mayra Medina, Alfredo Cherara, María B. Irusta, Ale Rodenas, Laura Rossi, Germán Caporalini, Rosana Guardala Durán, Rosario Spina, Sergio Goldberg, Luisina Bourband, Alejandra Mazitelli, Tomás Doblas, Laura Berizzo, Florencia Manasseri, Beti Toni, Nahuel Conforti, Gabriela Ovando, Diana Sanguineti, Joaquín Yañez, Joaquín Pérez, Alvaro Botta, Verónica Huck, Florencia Portella, Valeria Gianfelici, Sofía Baravalle, Rubén Leva, Marcelo Castaños, Luis Astorga, Juan Pedro Rodenas, Esteban Landucci, Dora Suárez, Laura Cossovich, Alida Konekamp, Diego Magdalena, Franco Trivisonno, Gerardo Ortega, Roberto Elías, Facundo Martínez, Ariel Navetta, Graciela Gandini, Jimena Cardozo, Soledad Cerqueira, Juan Gentiletti, Sebastián Avaca, Emi Pérez, Adriana Bruniar, Mariano Boni, Flor Said, Elina Carnevali, Roxana Chacra, Lorena Udler, Nora Zacarías.-